形上的流亡
5

補捉存在的關鍵詞
─米蘭.昆德拉筆下的生命悖論

文:宋國誠
   Milan Kundera
http://www.radioservis-as.cz/archiv04/4304/

地球在空無之中前進,沒有任何主宰,這就是了,不能承受的存在之輕
─米蘭.昆德拉─

之一
米蘭.昆德拉(Milan Kundera)1929年出生於捷克摩拉維亞(Moravian)的布爾諾(Brno),一個富有高等文化教養的藝術家庭。父親是一位著名的音樂家,是捷克「民族樂派」的倡導人之一,擔任過「布爾諾音樂學院」院長。米蘭.昆德拉自幼學習鋼琴,10歲開始學習音樂理論與創作,能彈一手純熟洗練的鋼琴和自行創作。

1948年捷克共產黨發動政變奪取政權,米蘭.昆德拉也在該年加入捷克共產黨,並進入布拉格查爾斯大學(The Prague University)哲學系。1949年進入「布拉格藝術學院」(FAMD)學習電影理論與導演。1950年米蘭.昆德拉被控「個人主義傾向」、「從事反黨活動」而遭到開除黨籍。1953年第一部詩集《人,一座廣闊的花園》(Man: A Broad Garden)出版,1955年第二部長詩《最後的五月》(The Last May)出版,兩部詩集顯然是在共黨授意和半脅迫之下,歌頌社會主義現實主義文學和共黨英雄的作品,昆德拉乃於1956年恢復捷克共黨黨籍。1958年開始擔任「布拉格藝術學院」副教授(至1969年),1959年開始小說創作,發表第一部短篇《好笑的愛》(Laughable Loves),1960年發表文學評論集《小說的藝術》(The Art of the Novel),1963年擔任「捷克作家協會中央委員會」成員,1964年獲「捷克國家文學獎」,1967年米蘭.昆德拉在捷克第四屆作家代表會上作《論民族的非理所當然性》的演說,被捷克共黨視為反政府言論,同年,發表第一部長篇小說《玩笑》(The Joke)。1968年是關鍵的一年,米蘭.昆德拉榮獲「捷克聯邦作家獎」,同年蘇聯入侵捷克,為數眾多的捷克異議份子遭到鎮壓,米蘭.昆德拉毅然投入反對蘇聯出兵捷克的「布拉格之春」運動。1970年,米蘭.昆德拉遭到解除教職與黨籍,所有作品遭到查禁,1973年出版《生活在別處》,1975年獲法國政府政治庇護,離開捷克,從此踏上流亡之路。


流亡法國的米蘭.昆德拉開始進入創作高峰,1976年,《告別圓舞曲》(The Farewell Waltz)在法國出版,1978年《笑忘錄》(The Book of Laughter and Forgetting)英譯本在加拿大首印出版,其內容因激怒捷克共黨而被剝奪捷克公民權。1981年改編自狄德羅(Denis Diderot)小說《宿命論者雅克》的劇本《雅克和他的主人》(Jacques and His Master)在法國出版,1985年並在已故美國作家蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)執導下在波士頓公演。1982年榮獲「歐洲文學獎」(European Literature Prize),1984年,享譽全球的《生命中不可承受之輕》(The Unbearable Lightness of Being)在法國出版,小說在1987年由美國導演菲利普.考夫曼(Philip Kaufman)改編為電影《布拉格的春天》,1983年米蘭.昆德拉訪問美國,獲密西根州立大學頒授榮譽博士學位,1986年獲諾貝爾文學獎提名。1989年捷克共黨垮台,劇作家瓦茨拉夫.拉維爾(Václav Harvel)被選為總統,捷克民主政府成立。1990年發表長篇《不朽》(Immortality),1993年發表法文寫作的《被背叛的遺囑》(Testaments Betrayed),1995年發表第一部法語長篇《緩慢》(Slowness),1995年獲捷克共和國頒授「捷克功勳獎」(Czeck Medal of Merits),1997年發表《身份》(Identity),2000年發表《無知》(Ignorance),最近作品《廉幕》(Le Rideau)於2004年在法國出版。目前高齡77歲的米蘭.昆德拉健康情形良好,隱居巴黎,嚴禁任何人對他個人生活的探知和採訪。

無家可歸,在世不居

雖然年屆45歲的昆德拉才離開捷克移居法國,但昆德拉依然被視為20世紀「流亡╱換語作家」的主要代表。異國生活雖然安穩平順,但「捷克情結」─一個昆德拉不斷對之進行「遺忘之抵抗」的母國依戀,始終不斷以想像的回歸、認同的縫補、身份的拼貼等等再現方式,縈繞在昆德拉的腦中。懷著對祖國憂傷的懷念而生活在備受法國和世界文壇禮遇的雙重環境裏,這其中的矛盾,顯然要比另外兩種類型的流亡作家─一種是與異地完全格格不入,一種是完全融合契合─要更敏感地引起「去國懷鄉」的思緒。如果說,流亡意味著「遊離在兩個世界之中」,如果如昆德拉自己所言,人的一生總是被前半生所注定,那麼「前半生」─一個令人政治厭惡但卻是生於斯長於斯的捷克,「後半生」─另一個令人精神嚮往但卻是「中途宿舍」(Halfway House, 史碧娃克語)的法國,處在這兩個世界的迷惘和徬惶,身困兩種異質文化斷裂的隙縫,對這種「認同之缺」的不斷思索,對這種攜帶著前半生記憶的皮箱托行在溫暖的異地但不時恐懼記憶之箱越托越輕的憂慮與警覺,一直既是昆德拉文學關懷的母題,也是他文學創作中一種悲性動力的來源。


從哪裏出發?歸向何處?寄居此地?還是遙想故鄉?這個「現代式的提問」標示了現代性自身的起始。昆德拉的全部作品旨在提示現代世界「存在之弔詭」的處境:「無家可歸」(homeless)和「在世不居」(unworldly),精神的流離失所造就我們這一代心靈的孤兒。昆德拉把現代處境稱為「終極悖論」(terminal paradox),這是非理性在理性之中的獲勝、歷史在時間進步中的退化、暴力在溫婉勸說中的施暴。理性為我們掃除了一切滋生和助長非理性的障礙。20世紀以來,人們以戰爭和權力來追求現代性的理想,以背信來踐行現代性的承諾,世界陷落在「純粹的非理性」。昆德拉以「出家流放」─唐吉訶德(Don Quixote)從塞萬提斯(Miguel de Cervantes Saavedra,1547─1616)的筆下走出家園─來說明現代世界的開始,但是一旦離家,就再也無法回來,即使多年之後決心返家,家已不在原來的地方。唐吉訶德以為走入一個充滿機會與挑戰的新世界,他要向這個媚俗的世界宣揚騎士精神,但是在他驚覺悠遊自在的靈魂已經失去的同時,田園之歌已經琴破弦斷,返鄉之路已經路毀橋失。回首來時路,家園已不在原處。「世界猝然出現在一片駭人的模糊曖昧之中」 ,「我們不曾提出要求就被生了下來,被關在一個不曾選擇並且注定要死去的軀體裏」 。沉重的行走冷卻著家的餘溫,鄉愁成了不堪忍受的精神之癌。在既非開始也非結束的時間裏,在無人能知邊界在哪裏的空間裏,在一個不知居所何在的「在世存在」(in-der-Welt-sein)裏,腳下的土地不再承受沉重的肉身,世界成為生命不可承受之輕。

逃離,就是返家!

Alt Text然而即使家園已不在原處,昆德拉依然孜孜不倦於尋找世間詩意的寄居,對人生提出沉思式的質問。昆德拉一再表明,小說不是研究現實而是探索存在,因此,闡明和開顯人的存在的一切可能性,成了昆德拉對自己小說理念的堅持和把握。在《小説的藝術》中,昆德拉暗示了他自己的小說使命,那就是「起身反抗存在的悖論」,也就是打破絕對真理、對抗極權主義、質疑預設的道德成見、重訂「思考的自我」(ego pensant)、重新尋找海德格(Martin Heidegger)所說(存在的遺忘)中那個「被遺忘的存在」,那個被現代物質主義和政治烏托邦所遮蔽的「詩化的原鄉」。


儘管昆德拉認為小說不同於哲學,但如果哲學離不開對存在的思索,昆德拉也就離不開對「現代性存在」的思考範圍。昆德拉自稱他所依靠的是「被遺忘的塞萬提斯的傳統」,走的是海德格的「返鄉之路」,但這其中的不同之處在於,昆德拉不再像塞萬提斯追求那種已經失去的「騎士精神」,也不再寄望海德格所努力返回的「本體之家」,而是在返家的途中不忘逃離這個世界的決定性。然而,逃離就是返家,這是一個對抗現代性悖論的悖論,聽起來難以理解,但是如果設想在一個歐洲文化危機下、西方傳統中的「家」已經永不回頭,那麼逃離就是人類到處溜噠的「新居」。家,是一口隨行攜帶的皮箱,在你倦累無助之時,打開裝著記憶的皮箱,給自己一點家的溫暖,一種消失的美感,一種追憶的憂傷。(待續)

之二

1965年以捷克文寫成的《玩笑》(Zert(捷), La Plaisanterie(法), [The Joke])是一部以「4個第一人稱」為複調敘事,看似荒唐但卻寓意深重的諷刺文本。小說既像一部唐璜式的絕望喜劇,又像似卡夫卡式的希望悲劇。

一場奧德賽式的「性復仇」

Alt Text男主角路德維克(Ludvik),一位大學青年,共產黨黨員,在一次寫給女同學的賀卡上,或許是過於輕薄和挑逗,或許是因為任意與隨性,他開了一個玩笑,在卡片上寫著:「樂觀主義是人民的鴉片煙,健康的氣息有一股臭氣,托洛茨基萬歲!」(Optimism is the opium of the people! The healthy atmosphere stinks! Long live Trotsky!)。然而,在這個「偉大人物」決意要改變世界的「偉大年代」裏,在這個身心遭受徹底管控、連作夢都要小心翼翼以避免「夢錯」的年代裏,豈能容許這種嘲諷與戲虐?他的女友並沒有把這句話當作玩笑,她甚至予以嚴肅的「政治解(誤)讀」,她向上級舉發,從此路德維克被開除了黨籍和教職,被遣送到俄斯特拉發(Ostrava)一處偏遠的礦區進行勞動改造。一句玩笑,換來如此沉重的羞辱,一項「政治誤讀」來自如此輕率的集體表決。在勞改營中,他遇見了露茜(Lucie),他生命中的一場愛情,但與其說路德維克把這場愛情視為心靈的慰藉,不如說是用來排遣獄中的痛苦。出獄後,路德維克遇見了埃萊娜(Helena),她就是當年集體舉手表決宣判路德維克為「國家叛徒」,把他送進勞改營的主謀者巴維爾(Pavel)的妻子,於是路德維克向埃萊娜展開熱烈的追求,但卻是以「性發洩」來替代對他的仇家的報復,但沒想到巴維爾正想「拋妻」,路德維克的報復恰好正中巴維爾的下懷,一場「性復仇」又變成一場荒誕的玩笑。


顯然,路德維克的玩笑並是不玩笑,而且一點也不好笑,而是對一個「偉大時代」的挑釁、謀反和背叛。然而這是一個什麼樣的「偉大時代」?這是一個將人看成齒間殘留碎菜的時代!一個把理念當成精神謀殺刑具的時代!然而,這個「謀殺的理念」又是什麼?除了是用一切美麗的修辭所構築的政治教條之外,還是教條!昆德拉向我們展示了一個「生存的處境」,這種處境證明了「人就是可以在任何處境裏,將鄰人推向死亡的一種生物」 。在勞改營中, 路德維克和另一位夥伴阿萊克塞不斷努力證明他的「真實自我」,他拒絕承認自己是「黑色徽章」(被判勞改懲罰的政治異議份子)的成員,他努力使人相信自己是一個「真正的共產黨員」,但是,一旦黨開除了你,你就沒有再活下去的理由,因為,「黨」就是你的靈魂背後的操盤手,黨就是你和祖國聯繫的唯一臍帶,於是路德維克由證實自我變成放棄自我,由一個政治積極份子轉變成懷疑論者,他轉向報復。


然而,敵人在哪裏?是史達林?是共黨組織?是那一群舉手表決把路德維克送進勞改營的同志?都不是,敵人是那些集體膜拜、公眾推崇、歷史聖化、整個民族為之瘋狂的「理念」,它化作一個個的同志、同胞、同族,在你身旁,向你發出微笑的監視。罪名是如此荒誕不經地扣在你的身上,但是罪惡的戲碼卻是那麼合乎邏輯地在你身邊上演。當人們在「共黨之神」的祭壇上頂禮膜拜時,你的斜視和分神,就是對理念之神的褻瀆,當人們為「共黨英雄」癡迷追捧之際,你的輕笑或遲緩,就是背叛!當人們把尊奉愚昧當作義行或壯舉時,你的懷疑就是你的死證!


多年以後,路德維克回到老家,他的故鄉摩拉維亞(Moravia)的一個城鎮。他來這裏只有一個目的,就是和埃萊娜做愛,他要用一切能讓所有女人神魂顛倒的方法,用一切屬於男性的魅力和魔力,好讓埃萊娜背叛他的丈夫,以報復那個毀滅路德維克一生的「共黨模範青年」。路德維克的心願實現了,埃萊娜果然背叛了她的丈夫,路德維克完全控制並擄獲了埃萊娜,但是沒有想到,他擄獲的正是埃萊娜的丈夫所要丟棄的。路德維克以為完成了一次光榮的戰役,但所擄獲的戰利品卻是敵人正想丟棄的廢棄物。

背叛,一種快感的玩笑

一切都是(被)背叛和(被)欺騙。在年輕抒情的年代裏,人們用青春與熱情欺騙了自己,而後在中年成熟的歲月裏認清了別人的背叛;人們在自己最優勢的時刻欺騙了別人,卻在自己的弱點之處背叛了自己。考茨卡(Kostka),一個既厭惡偽基督徒又不滿社會主義無神論、相信芸芸眾生隨處都可安身的理性主義者,無論他如何逆來順受,依然逃不開以「自我批判」為美名被送往「勞動改造」的命運;雅洛斯拉夫(Jaroslav)為他熱愛的音樂和家庭執著了一生,卻不知他的妻小嘲笑了他一輩子,最後死在自己的音樂會裏,躺在他一心想尋仇報復的朋友懷裏;巴維爾必須時時留心時局的變化,以便在最恰當的時機調整他的政治路線,準備好隨時背叛作天的信仰;埃萊娜因為一心想重回過去的夢想而背叛了同樣也是因為過去的夢想而與之結合的丈夫,但最後發覺自己早已被「被自己背叛的人所背叛」,埃萊娜深信路德維克是她最後停靠的愛情港灣,但最後發覺自己不過是路德維克「性報復」下的人肉祭品。


人們可以因為對「黨」的忠貞而結婚生子,在那個時代裏,「政治激情」可以是愛欲滋生的催情劑,「黨紀」也理所當然地介入男女的私生活,「黨章」甚至是審判男女姦情的唯一標準,然而,人們也可以在最忠誠的背叛裏感到一股輕鬆的愜意!在苦蹲牢房期間,在生命最失意暗淡的時刻,路德維克遇見了單純天真但卻歷經凌辱的露茜。露茜是小說中最重要的「存在隱喻」,對路德維克而言,露茜像似一盞寒夜送暖的明燈,像似一朵在污泥中綻放的鮮花,但是露茜不能滿足路德維克強盛的肉體欲望,一場露水式的情愛留下的只是肉體與肉體之間可笑的搏鬥。而在考茨克的口中,她是個以偷竊為生的流浪姑娘,始終處於被強姦的恐懼之中。在那個年代裏,性,不是情愛的昇華與交融,而是淒涼冬夜裏的借體取暖,是冷月星空下的摸黑迷走,是藉由肉體的衝刺來填補精神的空虛。在這個假面貼臉的謎霧世界裏,無論是隨波逐流還是獨善其身,只要看清了面具背後的臉孔,只要穿透了謊言背後的真實,你就會在沉重的世界中失去自己的重量。

屬於上帝的也屬於魔鬼

《玩笑》不是一部僅僅放在「共產主義專制社會」下被政治性閱讀的作品,而是放在一個逼迫人們對其沉思或冷嘆、對其透視出普遍地散發著荒誕與悖論的那個存在處境下來閱讀的。在這個「嚴肅地向你開著輕薄玩笑」的世界裏,混亂、破碎、嘈雜、斷裂、誣告、掠奪、欺騙、背叛,無不穿著玩笑的外衣,內裹著深深的暴力。眼前,個人所面對的,是一種無法依靠的飄泊、一場無法藏身的災難、一處無法描繪的風景、一段無法傾訴的愛情,這一切都已超出「社會主義政治」的範疇,指向一種早已被淘空了存在之意義的形上的劫難。在《玩笑》中,路德維克並是唯一的受害者,所有的人都是受害者,他們生活在一個無人可以倖免、無人不是受害者的世界中。


人們在正在傾塌覆滅的世界中,玩弄著一種輕重顛倒、以假亂真的遊戲,歷史的莊嚴失落在說書人的滑稽模仿之中,人性的高貴跌落在小人得志的狂笑裏,一紙卡片的溫馨被轉化為陰謀的政治背叛,政治口號成為床笫間做愛的淫叫,而陽具卻是那把反革命的刺槍;符號與意義之間失去了聯繫,存在與語詞之間變成了陷阱,一切的價值早已成為陷阱下發臭的誘餌,一群又一群迷失在孤獨無依裏的群眾,面對著先烈的腐屍,聞臭起舞。
在土地上,凡屬於上帝的東西也可以屬於魔鬼 !(待續)

 

之三


昆德拉唯一的短篇小說集《好笑的愛》(Risibles amours, [Laughable Loves], 1968),起筆寫於比《玩笑》更早的時期(1959年至1968年和1969年),但文集甫出版,蘇聯紅軍入侵捷克,包括《好笑的愛》和昆德拉其他作品全部遭到查禁。這部短篇雖是處女之作,但昆德拉沒有一般剛出道作家常有的稚氣和膚淺,而是完全的成熟和穩重。《好笑的愛》標誌了昆德拉「找到走向作為一個小說家之路」的起步之作,文集最初收錄10篇文章而後縮減成7篇獨立但相互回應的故事。小說前置並預示了昆德拉後期作品大多數的主題和人物類型,從作家系譜的角度而言,《好笑的愛》像似昆德拉所有作品的一篇索引。


《好笑的愛》以「情欲」為主題,它陸續寫於一個「性解放」的年代,但昆德拉不是從庸俗的「性愛博士」的角度來寫作。許多人把《好笑的愛》看成是一部「性喜劇」(sexual comedy),這可能低估了昆德拉這一作品的多面意義。固然,單純的性或性事可以是歡樂的,問題是,並不存在單純的性;「性」究竟是唯心主義還是唯物主義的,自古有所爭論,但「性」絕不只是單純的唯物主義。「性」,作為人的存在最根本的性質,它可以「重」如嚴肅的虔誠或執守,也可以「輕」如風流的色情或遊戲,但是在一個「失重」的世界裏,嚴肅意味著什麼?在一個不再嚴肅的、消失無蹤的愛情定義裏,除了欲望之外,愛情還剩下什麼?但是愛情與欲望還只是昆德拉的表現主題而已,深層的意義是從情愛之中冷視人生的本質。昆德拉向我們展示了存在的關鍵悖論:不嚴肅、不正經的愛情不是愛情的範疇,但非嚴肅的、不正經的愛情,固然可笑,但已成為這個時代「無法抵拒的新定義」,但是也不要因此妄想向這個不存在幽默的世界開著自以為浪漫的玩笑!

愛在嚴肅與輕薄之間

在「誰都笑不出來」(Nobody will Laugh)一篇中,主角是一位藝術史的助教,因為本意上不願意替一位扎圖萊茨基先生(Mr. Zaturtsky)撰寫推薦書評,但又半推半就的作出形式上、客套式的允諾,幾經拖延和避而不見但卻無法逃脫扎圖萊茨基緊追不捨的央求,最後情急生智,以誣陷扎圖萊茨基意圖對他的同居女友克拉拉(Klara)不軌,來阻止扎圖萊茨基無止境的糾纏;這位助教將這場「臨時起意」的誣陷看成一次無關緊要的玩笑,「人生的意義恰恰就在於游戲人生,假如人生過於懶惰地對待這一切,就必須再輕輕地給它一個小小的推動力」 ,沒想到, 扎圖萊茨基是一個很嚴肅的人,他把助教答應為他撰寫閱讀報告看成是「千斤萬鼎」的承諾,當然也就把誣陷他對一個女人「意圖不軌」視為極大的羞辱,於是,扎圖萊茨基與妻子一同對助教進行報復。報復行動引起了組織對助教私生活的調查,甚至波及了只是希望幫她「調動職務」而獻身於助教的克拉拉。街道委員會對助教作出「生活放蕩」的指控,系務會議對助教作出「不予續聘」的懲處;助教為了挽回克拉拉,終於向扎圖萊茨基夫人坦言她的先生的研究是一篇無法推薦的抄襲作品;助教以為從此風平浪息,至少可以保住與克拉拉的愛情,沒想到克拉拉找到了可以替她調動職務的新歡之後,欣然離去。


這是一個關於「失敗」的故事,無論你是嚴肅地或輕薄的,都無法逃離失敗的結局。愛情是助教的「最後領地」,對此他是嚴肅的,他對於學術真理的標準也是嚴肅的,以致於對扎圖萊茨基的抄襲作品表達不齒和輕諾的態度,但他出自於保護這些嚴肅事物的作法卻都是連番的謊言、故佈疑陣和漫不經心;克拉拉對於助教堅持的原則是輕蔑的、不解的,但對於助教是否真能替她調動職務卻是非常在意的;扎圖萊茨基是一個誠實的人,他看待助教的承諾是嚴肅的,甚至看成是一生成敗的轉機,但對於學術真誠卻又是輕率的、造假的;扎圖萊茨基夫人對於污損她先生的名譽的事是嚴肅的,但對於自己先生的學術名譽卻又是輕率的、無知的。在這裏,所有的人都處於「將自己的輕率建立在對他人的嚴肅期待之上」,而最終面對由此導致的失敗,不是悲劇也不是喜劇,而是苦笑不得,無言以對。


扎圖萊茨基夫婦以一個窮追不捨的恐怖形象出場,代表一種無孔不入、刁鑽橫行的政治力量,街道委員會尖酸刻薄的調查,代表的是令人不敢直視的「共產主義的道德法庭」。在一個專制的社會中,個人私領域的一切細節是逃不過「當局」鍥而不捨的監視、調查和管制的。性愛世界與政治世界之間不是一牆一隔,而是一片透明的玻璃。助教以暗示、逃避的方式表達他的堅持,但組織卻完全無視於學術真理的存在;助教以為沒有向上級申報而窩藏同居女友不會被人發覺,但組織的檔案裏早已清楚記錄著他的一言一行;他以為可以在真實的世界中游戲人生,卻不知自己不過是檔案中的一個「編號」,隨時供人查閱和評斷。扎圖萊茨基夫婦動員了一切政治特權捍衛自己的名譽,卻在助教一席坦白相告之後承認失敗。在一個專制社會中,嚴肅與輕薄之間只是一場苦笑,人們以為「跨在自己人生的歷險之馬」上,卻不知駕馬的繩韁從來都是在他人的手上。

存在是一種詭辯!

在「永恆欲望的金蘋果」(The Apple of Eternal Desire)一篇中,馬丁(Martin)是一位獵豔高手,他不斷標定、記錄、整理,收集有待誘惑的女人,他把獵物作系統的標列(registration),建立獵物之間的邏輯關係,並以此為人生的目的,但是馬丁是個已婚者,深愛老婆而且非常怕老婆。敘事者「我」則是一個與馬丁結伴獵豔、戲看人生的過客型人物,他已離婚,他崇拜馬丁的「獵女專業」,他跟隨馬丁進行一次又一次的「邂遘實習」(practice contact) ,但他早已對情欲失去興趣,「馬丁當作生活大事來經歷的,我卻當成兒戲來表演」 。他所期求的是去探索在馬丁游戲人生、消費女人背後的那種自然的本性,一種游戲的必然性(necessity of game)。馬丁醉心於「人生的游戲」,「我」則冷眼觀視那「游戲的人生」。


什麼是「游戲的必然性」?那就是「游戲」乃是人的存在的必然的誘惑,就是人不會去珍惜和把握那些平凡、陳舊的永恆事物;「探險」,即使是非道德的,一次也好!正如馬丁在獵豔中感受新奇、征服、享受而後丟棄,因為「生命是短暫的,必須好好利用每一分鐘」


馬丁確實是個高手,他機智、幽默、熱情,他可以在一個偶然出現的美麗姑娘面前,突然將自己扮起「導演」,而身旁的「我」變成「攝影師」,手中的書則是「劇本」,以問路、求助、嚮導、同遊,來勾引女子。陷阱,一種讓人感受到熱情真誠、需要援助的處境,一種讓人從不設防的溫柔的入侵,一種讓人感到終於可以擺脫沉悶、無聊、千篇一律的奇異經驗,就是必然的游戲、誘惑的深井。


但是不要以為,被你戲弄殆盡的人生,不會對你作出背叛的玩笑!
游戲的要素在於信任,但把一場騙局誤以為真實,將引起真理的報復。游戲的表面是一齣取信於人的戲碼,游戲的背後卻站著一位真理的檢驗師。存在始終是一種「詭辯」(sophistry),它是一種「游戲中的游戲」,在信任與背叛中之間遊蕩。
馬丁的獵豔,從來都沒有成功過。


金蘋果,不是蘋果,而是對蘋果的美麗的仿製,但即使是假的,依然讓人垂涎欲滴!
這是一部關於「幻覺」的故事,一場人生的虛幻與無望,而人在無望中掙扎,在虛幻中自欺。人們在幻覺中模仿已經失去的自我,尋找已經流走的青春。人生本是一場無用的游戲,只有真正看清了這種「無用的幻覺」,人才有資格面對嚴肅的人生。(待續)

 


米蘭.昆德拉,《小說的藝術》,尉遲秀譯,台北:皇冠,2004, 頁12

米蘭.昆德拉,《小說的藝術》,尉遲秀譯,台北:皇冠,2004, 頁36

米蘭.昆德拉,《小說的藝術》,尉遲秀譯,台北:皇冠,2004, 頁49

米蘭.昆德拉,《玩笑》,蔡若明譯,上海:譯文,2003, 頁283

米蘭.昆德拉,《好笑的愛》,余中先、郭昌京譯,上海:譯文,2004, 頁22

Milan Kundera, Laughable Loves, translated by Suzanne Rappaport, Penguin Books, 1975, p. 50

米蘭.昆德拉,《好笑的愛》,余中先、郭昌京譯,上海:譯文,2004, 頁68

米蘭.昆德拉,《好笑的愛》,余中先、郭昌京譯,上海:譯文,2004, 頁75

之四


「搭車游戲」(The Hitchhiking Game)是一篇非常成功而有趣的短篇,昆德拉把對愛情的嚴肅反思,置放在一次輕薄而放浪的游戲裏,通過靈與肉的掙扎、真實與虛幻的鬥爭、莊重與輕佻的拉鋸,來表達一種「真愛不容戲弄」的觀點。

真愛,不可兒戲

女主角始終擔心她的肉體,擔心肉體會給她帶來愛情的災難。不是因為她長得難看,正好相反,她擔心她誘人的肉體會讓人忽視她的心靈。小姑娘是個靈肉分離主義者,實際上是個唯靈主義者,她在年輕的愛情中感到幸福,而這種幸福反而正是來自靈肉的合一而不是「重靈輕肉」,但是姑娘還是擔心自己不夠「肉欲化」,在她嚴肅而莊重的外表下,她擔心自己不能獻給她的年男友一種經由肉體所散發出來的輕佻的浪漫。而男主角,一個備受工作壓抑、政治監視、毫無私人生活空間的好好先生,他渴望一種無憂無慮的生活,實際上,他應該得到解放。於是,在一次長途旅行中,她玩起了搭便車(情欲搭訕)的游戲。


經過短暫的尷尬,很快地,飛速的車子駛離的現實世界,進入幻想馳騁的天地,車開得越遠,真實就越渺小,幻想就越真實,男友樂於化身獵豔司機,姑娘滿足於便車女郎。車廂裏,是一個密閉而狹小的空間,但卻是欲望流洩的舞台,自由與解放的領地,男友成為欲望四射的曠男,姑娘扮成輕浮放浪的野女。不像車廂外,真實世界令人不堪忍受。


在旅館裏,刺激的酒精豁雜著情色的話語,欲望的精靈開始寬衣現身,它將「動物的優點和人類的缺點完美的結合」,人性的端莊從頭腦下降到肚子,兩人情投意合地「為下降到肚子裏的靈魂乾杯」!本性羞澀的小姑娘終於勇敢地說出「去尿尿」的話語,男友第一次真正看到妻子的肉體。姑娘/妓女,先生/嫖客,已經無法分辯,游戲與生活已經合而為一。於是,對男友來說,姑娘在道德上越陌生,他對她的肉體的欲望就越強烈,對姑娘來說,緊盯她的肉體的目光越陌生,她的肉體就越令她感到亢奮。


在欲望戰勝現實的國度裏,游戲是一種「否定的否定」的辯證邏輯,原來:真實只是原型的偽裝,模仿浮出被遮蔽的一面,於是:真已變假,假成了真。


男友開始對女友「如此輕易地從一個純潔少女轉向蕩婦」感到憤怒,姑娘開始對男友「如此迅速地從一個溫文紳士變成粗漢」感到震驚。最後,男友像對待妓女一般地強暴了女友,欲望實現了,但真愛永遠不再回來。


欲望趨使人們認識現實有如一灘死水,欲望趨使人們向一個不可能實現的另一半自我轉化。作為一個主人,每個人心中都沉睡著一個熱力無窮的唐璜,一個鎖在瓶中的阿拉丁,他一旦跳出了身體,你就失去了主人的權威,被迫捲入一場主奴互易、相互毀滅的鬥爭。


只有在幻覺最徹底的破滅中醒來,現實才真正具有它的真實性。

唐璜已經死去

「座談會」(Symposium)是《好笑的愛》中居於核心的一部短篇,這是一部以戲劇對話形式所構建的一場「論述場域」,其中穿插了一場脫衣舞和假性自殺事件,在荒誕中引出對存在之關鍵處境的形上辯論,顯示對人生、愛情、自我、欲望與生命意義的嚴肅反思。


在一所醫院的值班室裏,哈威爾醫生(Dr. Harvel)、護士伊麗莎白(Nurse Alzhbeta)、主任醫生(The Chief Physician)、女醫生(the woman doctor)和費爾什曼(Flaishman)五個人在聊天。儘管其中四個人之間相互給予一個「神話角色」(狄安娜[Diana],一個貞潔而殘暴的女神[指女醫生])、森林神[Satyre],一個縱欲過度的男神[指主任醫生]、唐璜[Don Juans],莫里哀小說的人物[指哈威爾]、死神[也指哈威爾]),但五個人其實都是平凡的人物,在壓抑與解放的「雙重不可能性」(dual impossibility)中尋找可能出路的、幽默而自嘲式的思考人物。


開場的揭示題,從哈威爾和伊麗莎白的「情色關係」入手,從一個「事物不在其自身」(thing is not in itself)的旨題展開。哈威爾一向對伊麗莎白的誘人的、令男人頭暈的肉體採取鄙視、拒絕的態度。主任醫生把這種拒絕的態度解釋為「通過唯一的否定來證明自我在他者中的重要性」,也就是肉欲不是經由肉欲自身─對一個女人身體的欲望─來回答,情色(eroticism)和肉欲(desire for the body)是不同的,情色是一個延伸至榮譽的問題,否則你就可以對任何女人施展肉欲而使情色成為不可能。女醫生則把情色看成一種自由的選擇,一種選擇跟什麼人睡覺的權利。

哈威爾自己則把「拒絕肉欲來挽救情色」當成他對這個世界「鐵的規律」之「沒有理由」的反叛,一種對人生因果律的悖反,一種對時尚和媚俗的反撥。「把因果律絆倒在地,以一個自由仲裁者的任性,來挫敗無聊的預見」


然而,為何一個出自「情欲」的話題會引出「應該為一個鐵律世界留下一些人性干擾」(so that in this world of iron laws there should remain a little human disorder)這樣的問題?這個形上的困惑,在哈威爾回答自己究竟是唐璜還是死神時獲得了詮釋。唐璜是個偉大的征服者,一個向神聖戒律、世俗規範進行至死不休之挑戰的情色英雄。但是唐璜的時代已經一去不返,唐璜的精神已經死去。而今日的世界是一個「失重」的世界,一個沒有任何事物可以顯示出一絲一毫意義的世界,在這個世界裏,只能看到一片片輕盈飛舞的絨毛,看不見巨石飛落、雷電交加,悲劇的崇高性已讓位於喜劇的媚俗性,每一個人只是這個堆滿垃圾之世界的「收集者」(the collector),一種「精神的閹割者」。情欲,只有在精神的手淫中才能找到它古典的、崇高的快感。


為了對抗當代的情欲(modern eroticism),一種跟吃早、晚餐,跟集郵、打乒乓球和購物沒有兩樣的「食色之性」,哈威爾採取了「拒絕」的態度。

向精神的自戀撒泡尿吧!

在小說中一直保持「進場/缺席」移動性角色、扮演「換幕/串場」的費爾什曼,是一個理性化的精神的自戀者。他從女醫生的眼神中「接收」了一道性暗示,他滿懷激情和期待退出了值班室,以兩手交臂的性感姿態在昏暗的花園中等待女醫生的投懷送抱。但是在昏暗中走來的不是那個30幾歲漂亮的女醫生,而是年老而禿頂的主任醫生出來撒尿!這是兩個不同年代的男性的相遇,主任醫生演了一幕「向情欲的自戀撒尿」的偷窺式諷刺,費爾什曼則把自己「欲望曝光」的尷尬轉化為對伊麗莎白的羞辱。回到值班室時,伊麗莎白正在表演脫衣舞,但搖晃的肉體令在場的人昏昏欲睡,儘管伊麗莎白拼命想以自己美麗的身體來證明她被忽視的存在。然而在費爾什曼的惡意恥笑之下,伊麗莎白終究在無法獲得「欲望他者」的承認而倉惶逃離,她竟然在宿舍裏裸體開媒氣自殺!


受到同事「見色不喜」、「無知也是一種錯誤」的指責,費爾什曼在遲來的悔意中發現他愛上了伊麗莎白,他不僅因為在等待女醫生「第二次性暗示」再度落空時意外地救了伊麗莎白一命,還因為他(再一次自戀地)發現伊麗莎白竟然偉大地(以模仿唐璜的精神)為了他而自殺。只有世故老練、一個「女唐璜主義者」的女醫生看出了真相:伊麗莎白不是自殺,而是在燒開水時爐火熄滅而睡著了!然而問題不在於自殺而在於裸體,一種潛意識的力量趨使伊麗莎白用「死亡的胴體」來證明自己美麗的存在。因為一個被忽視的主體與一個死亡的客體沒有兩樣,這時,作為「威嚇」的死亡是主體復生的唯一手段。


座談會在「自殺之謎」終究沒有定論下圓滿結局,但它卻在一個形上的定論上繼續糾纏:非在(non-existence)為存在(existence)作出了所有「可能性」(possibility)的證明,死亡(即使是一場假性自殺)證明了肉體(即使是誤會)的存在。(待續)

之五

每一個人都是自己人生某些意義或某個階段的失敗者,這些失敗可能是局部的,也可能是全盤的;無論是那種失敗,都不盡然是自己的過錯,但如果在最沒有(失敗的)藉口或托詞的領域裏也遭受全盤的失敗,我們將如何面對自己的人生?遺忘一切失敗?還是奮力抵抗那導致「準備放棄人生」的那些失敗?

走出記憶的墓園

在「讓先死者讓位於後死者」(Let the Old Dead make Room for the Young Dead)一篇中,描寫一對戀人15年後再度重逢的故事。女主角為補繳亡夫墓地過期的租金來到波西米亞一個小鎮,雖然墓地管理員以「先死的應該讓位給後死的」為由,解釋她的亡夫墓碑已經消失,但她卻在失望之餘偶遇舊時的戀人。15年前,這位篤信完美主義的女子,在男主角「尚未準備好」的年輕歲月中溜走,而且,在以後的歲月中也完全逃脫出他的想像。15年來,男主角一直努力捕捉那來不及「完整化」的愛情記憶,但始終徒勞無功。此刻,這個從少女變成寡婦的女子又出現在他的眼前,他如何面對這位有著滿臉皺紋、枯萎的脖子、花白的頭髮、滿手青筋的老婦?放棄?還是決定抵抗極可能歷史重演的「二度流失」?


顯然,再度的流失意味著男主角全盤的、無可辯駁的、沒有藉口的失敗。他努力通過想像、寄托於記憶,試圖去縫合「青春」與「衰老」兩種截然不同的形像。顯然,回憶既是一種失敗的印記,也可能是生命復健的元素。寄托於過去的記憶,此刻的現實獲得了不必用「忍受」這一詞彙來搪塞的唯美性;通過記憶中模糊不清但此刻卻是伸手可觸的「愛撫」,雖然落在髮禿皮皺的身體上,但卻溫暖地喚回那失落的青春,對他來說,無法捕捉的少女形像已經不再重要,此刻的女子才是扭轉失敗的最後一線生機。然而,他遭到她的抵抗,遭到了來自「保護完美記憶」的抵抗。老婦為了保全記憶的純潔性與完整性,寧可犧牲眼前死灰復燃的愛情,因為對她來說,此刻的一切是衰老的、醜陋的,但如果過去的美好記憶能夠完整的封存,眼前的衰老和醜陋也就無關緊要了。一組互享的記憶,帶出了兩個戀人生命晚期不同的選擇。


每一個人都有一座記憶的墓園,它埋葬著逝去的青春和自我,你當然可以在每一個節日裏向著墓碑遙祭那死去的歲月,但是打破墓碑意味著未亡人的自由解放。「我何必抵抗」?風華重返的老婦最後決定打碎記憶的墓碑,再度解開她欲望的鈕扣,讓明亮的日光照在自己的身體上,讓他清楚看到了他從來沒有看清楚的身體,也讓自己走出衰老的符咒,告別青春的墓碑。

在愛情異化的世界裏

在「哈威爾大夫二十年後」(Dr. Havel After Twenty Years)一篇中,那個在「座談會」中慨嘆唐璜已經死去、試圖以拒絕肉欲來挽救情色的「死神」,在20年後,變成了兼具醫學與獵豔雙重專業的「名人」(celebrity),一個被虛榮和媚俗所包覆的情欲大師。


為了躲避更有名氣的美麗妻子的嘮叨,他去了一家礦泉療養院治療他的膽囊炎,然而他老了,美麗的女人毫不在意地從他身邊經過,一個記者要來採訪但對象竟是他可能來此探病的演員妻子而不是他本人,金髮女按摩師對他的身體感到冷淡無趣,他遭到一個長得像漂亮賽馬一樣高的女子的冷眼排斥,他為此感到痛苦和孤獨,他於是召來他的名人妻子,終於一切都改觀了。當他(她)們以一種中產階級的貴族夫妻走在醫院和路上時,原先一雙雙冷漠的眼睛如今不斷翻轉過來注視他(她)們,金髮按摩師主動獻身,高個女子投懷送抱,即使妻子只停留一天就離去,但演員妻子的名氣和豔光使哈威爾大夫從此恢復了魅力。


記者是一位迷信權威、盲目媚俗的人,他崇拜哈威爾大夫的獵豔專業,稱他為大師,甚至他想成為哈維爾本人。出於一種「品味崇拜」,也出於一種「擠身名流」的虛榮心,他要求哈威爾為他「鑑定」他的女友。不料哈威爾恰好在遭到女人拒絕的憤怒下給了記者女友「不是美女」的評價。他給了記者一個鑑賞評語:「真正的釣魚人把小魚扔回河裏」 。他宣稱,在這個偏遠而低級的外省小鎮上,沒有人真正具有「情欲鑑賞」的品味,就像沒有人會把負責治療他的女醫生弗朗蒂絲卡(Dr. Frantishka)看成是「真正的女人」。


在哈威爾權威評價下茅塞頓開的記者立刻拋棄他的「小魚」,立刻去找那真正的女人弗朗蒂絲卡醫生,因為占有一個有品味的女人就意味著成為哈維爾大師。原來品味也不過是變態,患有一種類似「戀子症」的女醫生把記者當作是她「漂亮至極」的兒子,並且像對兒子獻身一樣地對記者獻身。


這是一篇關於「欲望他者」的故事,每一個人都瘋狂地想成為另一個人,幻想通過名人崇拜而成為被崇拜的名人。哈威爾並不真正愛他的妻子,而是愛上使他成為眾目焦點的妻子的名聲(fame),哈威爾甚至不愛自己,而是愛上那個無數女人為之獻身的欲望客體,一個欲望的他者形像;弗朗蒂絲卡醫生並不愛記者,但記者卻能使她成為兒子欲望的對象,和記者做愛就像似「送給兒子一個會噴水的手錶」;女按摩師之所以主動獻身,是因為與哈威爾的「結合」意味著成為像哈威爾妻子一樣的名流演員。最諷刺的是,一個膚淺而單純的記者被教導去欣賞和追求一個端莊而成熟的女人,而給出教導的,卻去追求一個俗不可耐的鄉村尤物。在一個「愛情異化」的世界裏,人成了一種欲望交換的等價物,成為他人欲望投射下會說話的、淫聲穢語的情色獵物。

你信上帝,上帝信你嗎?

在「愛德華與上帝」(Edward and God)一篇中,一個剛剛謀到小城教師工作、純樸而憨厚的愛德華,愛上了一個篤信上帝的貞潔少女愛麗絲(Alice)。他一直渴望一親愛麗絲年輕肉體的芳澤,但都遭到愛麗絲和她背後上帝的抵制。對愛情無比堅貞但原本並不相信上帝的愛德華,採取了比愛麗絲更虔誠信仰上帝的迂迴方式,來獲取愛人的芳心,他願意為了愛麗絲而信仰上帝,不料這項行動卻被「無神論」的女校長撞見,並因此遭受學校當局的審查和指控。由於愛德華以坦誠的態度(但同時也是一種拖延戰術)表明他確實相信上帝,審查會雖然驚訝於他「自相矛盾的坦誠」,但仍然決定給予愛德華一次再教育的機會,並且由女校長親自督導。


女校長叫作塞查科娃同志(Chehachkova),年輕時曾經是個堅貞的共產主義者,如今卻是個孤獨而醜陋的老處女。她一方面以年輕人難免迷失為寬容,一方面以相信上帝就會丟掉工作為要脅,恩威並施的誘惑愛德華,她渴望的是「愛德華身上的青春」。為了保住工作,愛德華決定站在「一個任憑女人擺佈的男人的地位」 ,以自己的身體交換他的工作。然而這對老實的愛德華來說是極為困難的,在女校長節節進逼且無力抵抗下,愛德華突然叫赤裸著身體的女校長跪下!雙手合十向上帝祈禱,於是,一個共產主義的先鋒者向她無神論的敵人跪地祈禱!


由於在審查會上「堅決不否認上帝」,愛德華「殉道者」的美名立刻傳遍小鎮,這導致愛麗絲極大的轉變。她不再堅持她身體的禁區,她像一個皈依者那樣欣然向愛德華獻出她童貞的肉體。然而就在這一刻,一個令魔鬼也會發笑的悖論產生了:如果基於一個錯誤的殉道者的傳聞而導致愛麗絲極大的轉變,那麼為什麼愛德華堅決殉道的忠誠反而導致愛麗絲違背上帝的戒律呢?為什麼愛德華在審查會上拒絕背叛上帝,會導致愛麗絲在愛德華面前背叛上帝呢?


如果愛麗絲一向拒絕愛德華對她身體的侵犯,是基於對上帝的「堅信」進而被定義為貞潔,那後來對愛德華的獻身是基於對謠言的「輕信」,那上帝的定義是什麼?是否意味著,只要我們在絕對的形式意義上堅決地不否定上帝,只要在刀口下、槍桿前寧死不屈地不否認上帝,那麼即使在實質上背叛上帝的戒律也是可以寬容的?也許,獻身對愛麗絲來說就是一種殉道,是向作為上帝替身的愛德華付出「信仰的貞操」,那這與女校長以背叛「無神論」來向愛德華獻身有何不同?這其中的「忠奸之別」又如何區分?女校長沒有自己的上帝嗎?不,女校長甚至有兩個隨時「換裝變臉」的上帝。女校長對「共產主義上帝」是深信不疑的,這是她存在所依托的本質,但是面對愛德華青春的肉體時,她不也立刻在「肉欲的上帝」面前脫下她「共產主義的內衣」以示虔誠?

流亡在形上之外

兩個女人的轉變:從女校長絕不可相信上帝到裸體跪地祈禱,從愛麗絲堅持不可通姦到朝聖式的肉體獻身,使愛德華始終沒有相信上帝,這雖然使他無法在死後進入天國,但至少使他不再對一切「非嚴肅」的東西採取嚴肅的態度。他決定不在這個「瘋人世界」裏再說一句真話!如果存在的希望是一種對「存在之缺」的渴望,而「缺」是一個可以用任何東西來替代的填充物,那存在的意義在哪裏?沒有本質就沒有存在,這是一句形上的定論,但既然本質已經離開存在很久了,形上的流亡,就只能是我們無可選擇的歸去之路。(待續)

之六


處在一個極權專制、末世恐懼的年代裏,我們如何懷著一種虔誠寬厚的理解而不使自己崩潰瓦解?我們如何運用一種自我放逐的浪漫情感,去應付自己心中無可遏止的革命忿怨?昆德拉把《生活在別處》(Life Is Elsewhere, 1969)看成是一部「人類學的實驗室」,從中觀察和體驗人如何在荒誕的人性實驗中保持那微弱的尊嚴,以及那最終不致被滅頂而死的可能性。

媽媽,生命像野草!

作品寫於1969年,但在蘇聯入侵時期無法出版,遲至1973年才問世,並獲得地位崇高的梅迪西獎(Prix Medicis)。《生活在別處》原本取名「抒情年代」(The Lyrical Age),昆德拉對於不能保留這一書名感到懊惱,這顯示昆德拉有意寫出一部青春史詩,然而,青年詩人雅羅米爾(Jaromil)的青春卻是苦澀的、蒼茫的、短暫的,像在迷霧中忐忒衝撞的小鹿,在歷史出軌中憧憬那殘缺的正義,在愛情的媚俗中尋找詩性的純真。小說的第一部分,是一部「戀子」情結下「畸形母子關係」的描寫,雅羅米爾還未出生前,就已成為母親失敗愛情的替代品、繆斯的想像物。母親為了反抗平庸渡日的父母,在奉「詩人之命」的堅持下嫁給了只想平庸渡日的詩人父親。母親自以為投入一場高貴的愛情冒險,但浪漫的反抗從來不真的那麼浪漫,反抗的後果最終還是由自己承擔。每一個人都自以為自己的愛情是高雅浪漫的,但最終會發覺連自己都無法安慰自己,只能祈求「被反抗者」的憐憫。

年幼的詩人就這樣成了母親自我救贖的替代物,雅羅米爾具有很高的詩人天賦,「媽媽,生命像野草」是雅羅米爾生命中的第一首詩句,母親為了讓雅羅米爾知道自己是如何成長的,「她特意買了本石榴紅封面的記事簿,將兒子小嘴裏吐出的一切都記在裏面」 。她心把這個「天才寶貝」塑造成一位絕世詩人。然而,歷劫歸來的愛情會變成一種精神的暴政,儘管它以極度溫柔和貼心的方式來表現。母愛,一種愛情失敗後變形的極度溺愛,籠罩著、壓迫著詩人早熟的一生,似乎詩人存在的一生就是為了逃脫這一生的存在。


青春之所以是青春,在於敢於向禁忌挑戰。青春的本質是無知,但正是無知─不知所措的驚奇和成熟之後得懊悔,使青春擁有一次不再來的淒美。母子兩人在一次渡假中認識了一位老畫家。畫家的出現是一個向禁欲世界挑戰的象徵,一個「用自己的線條在紙上構築一個新世界」的現代主義隱喻。畫家在雅羅米爾「狗面人身」、「無頭裸女」的習作裏發現了他獨特的想像力,「一種對人臉的頑固拒絕,對人的本性的頑固拒絕」 。確實,完整無私的母愛幫助雅羅米爾成長,老畫家的「現代主義繪畫」則帶領雅羅米爾走上反叛。然而,畫家也是個掠奪者,但他是以一個追討者的角色,在歲月的流逝中奪回母親那早逝的青春,把那已經乾憋窒息的青春再次交到母親的手中,放回母親的體內,使母親再次陶醉、再度癡迷。在畫家、母親、年輕詩人三者之間,每一個人都是另一個人的替代者,母親是畫家激情欲望的鏡中像,兒子是母親婚姻之缺的補償品,畫家則是年輕詩人藝術人格的模仿者。三位一體,但各自擁有聖與邪的兩面性,母親在赤裸的袒露中堅持道德的遮掩,兒子用優美的詩句美化對女樸欲望的窺視,畫家用他魔鬼的畫手把玩著上帝創造的女兒。

當青春遇見革命

小說的第二部,出現了一個虛構人物「克薩維亞」(Xavier),他是雅羅米爾欲望與冒險的替身。克薩維亞的遊歷是一場「欲望的夢遊」,一次青春的饗宴和奢耗。這是一場對青春無所顧忌的揮霍和即興表演,像一張空白的畫布,饑渴地等待各種奇異的顏料將自己塗滿,像一塊天然柔軟的膠土,渴望一位狂暴藝術家對它的捏塑。青春,在這個意識形態狂飆的年代裏,像一個無主的幽靈,像夜裏獨行的過客,在黑暗中唱著另一個寂寞旅人相同的歌。


那個在查爾斯橋(Bridge Charles)邊的哀怨女子,會不會是母親的象徵?克薩維亞決心把她帶走,就像解救母親脫離父親的精神牢籠。哀怨女子的丈夫,是一個藍衣警察,他既是一個專制父權的象徵,也是一個弒父情結的隱喻。對雅羅米爾來說,解救母親也就是解放自己,兒子從此可以自由去流浪,到別處去生活。因為詩的王國不再這裏,而是遠在他鄉。逃離就是返家,回到那詩意的原鄉。但是解救的行動沒有展開,因為克薩維亞在女子柔軟的床上沉沉地睡去,一如雅羅米爾擺脫不了母親的溺愛。床,那座水床,像是母親的精神庇護,一張與現實隔絕、耽於幻想的溫床。雅羅米爾沒有實現他的拯救,一如最後他毀滅了自己,毀滅一個生來就注定要背叛的生命。


克薩維亞在夢中睡去,在睡中又作了一個夢,醒來之後,他發現他還停留在前一個夢裏。他在不同的夢境裏穿梭,在虛幻與現實之間遊蕩。在第二個夢裏,
克薩維亞在一次雪地之旅中遇見一位紅髮少女,她沒有名字,像一首沒有標題的詩歌。在克薩維亞對她的默視和羞辱下,死於少女初戀的雪地中。在第三個夢裏,克薩維亞變成一個革命志士,但他的「獵敵名單」卻遺忘在第一個夢裏,醒來之後回到第二個夢,他給早逝的紅髮少女扔上覆棺的泥土後,再回到第一個夢境和那美麗的怨女告別,最後向第三個夢─革命之路─走去。


表面來看,夢中有夢、夢在夢中,把愛情、戰爭、死亡連成一線,但實際上卻是三個永遠找不到妥協之道的衝突世界。在昆德拉筆下,這三個世界的關係就像似詩人、詩、現實世界之間「三角宿命」的關係,詩人總是想要進入現實以改造現實,這是詩的「欲望政治」,但詩,卻是現實的逃離與否定,於是詩人的世界永遠在別處。詩一旦與現實結合,就是死亡的來臨,這是一種抒情的暴政。詩人雅羅米爾總是活在不同的故事裏,發生在這個故事裏的悲傷不可能在另一個故事的勝利裏得到安慰,同樣地,另一個故事的勇敢挽回不了這個故事的怯懦。在那個抒情與專制聯合統治的年代裏,青春與革命是一對雙胞胎,為了另一個革命的世界,你必須把愛情的背叛留在這個世界。從來就不存在不同世界共享的單一承諾。當青春遇上革命,只有一個選擇,背叛愛人,然後擁抱死亡。

告別捷克,告別希望

雅羅米爾的性愛經歷一再遭受挫折,並非因為身體的缺陷,也不是精神的失調,而是來自「詩的無能」。無能是詩的本質:既要一個關於愛情的絕對概念,又要一具鮮活欲滴的肉體。每一次約會的前夕,雅羅米爾以詩作為獵豔的武器,在每一次失敗的時刻,雅羅米爾就退回詩的王國,這是詩的弔詭性。詩的弔詭,一如雅羅米爾矛盾的性格:他一方面把自己歸類於「激烈地想要徹底改變世界的人裏面」 ,一方面他不過是個所謂現代主義、進步主義、馬克思主義、俄國社會主義的「學舌者」,詩人就是性愛與革命的兩面藝術家。雅羅米爾的邪惡隨著年齡的增長而顯露,為了「生活在別處」,他以詩為捷徑而走向革命。

革命的偉大來自青春的無知,因為兩者來自同樣的源頭:激情。革命的崇高性在於不必為失敗負責,一如純潔的青春不必為無知與錯誤負責。最後,雅羅米爾在永別青春的前一刻,他終於長大了,他在革命的奔跑中學會了嫉妒和鬥爭,他做了他夢寐以求的成年男子的事:他向共黨當局告發了他的情人的兄弟,詩人成了劊子手,他以背叛換取了革命。


保羅.艾呂雅(Paul Éluard),一位昆德拉崇拜的法國大詩人,當他的布拉格朋友被史達林送上絞刑臺時,艾呂雅公開宣佈與他的這些朋友脫離關係,對此,昆德拉深受打擊和創傷。《生活在別處》寫於昆德拉流亡法國的前夕,寫於對「詩已死亡」的體認,它的主題落在人性中極權主義的欲望原型,「愛情意味著要嘛得到一切,要嘛全無;愛情是完整的,否則就不存在」,這是昆德拉對詩人雅羅米爾短暫一生的詮釋。而當一切都已破碎,當是極權主義的幽靈四處作怪之後,昆德拉告別了捷克,帶著破碎的希望踏上形上流亡之路。(待續)

Milan Kundera, Laughable Loves, translated by Suzanne Rappaport, Penguin Books, 1975, p. 96 余中先、郭昌京譯,《好笑的愛》,頁132

米蘭.昆德拉,《好笑的愛》,余中先、郭昌京譯,上海:譯文,2004, 頁252

米蘭.昆德拉,《好笑的愛》,余中先、郭昌京譯,上海:譯文,2004, 頁291

米蘭.昆德拉,《生活在別處》,袁筱一譯,上海:譯文,2004,頁16

米蘭.昆德拉,《生活在別處》,袁筱一譯,上海:譯文,2004,頁46

米蘭.昆德拉,《生活在別處》,袁筱一譯,上海:譯文,2004,頁147

之七


當我們對死於自己手上的受害者一無憐憫與愧疚之心時,人有什麼資格活在這個世上?當命運不過是一場鬧劇,在一連串的逼迫、鬥爭、算計之後還是沒有任何選擇時,這個世界還有什麼出路?


《告別圓舞曲》(La valse aux adieux, [Farewell Waltz], 1976)是昆德拉踏上異鄉流亡的首部作品。這可能是昆德拉最通俗又最嚴肅的作品,人性中的各種病態,在荒誕的劇情中被徹底的曝曬,使那乾瘪的良知在陽光下發出陣陣的惡臭。昆德拉把黑色憂默的鬧劇和嚴肅的政治議題綁在一起,綁在一個極度脆弱和腐朽斑落的人性鐵鍊之中,讓人在哭笑中體會悲劇的嚴肅性。

一個「過失/謀殺」的故事

《告別圓舞曲》以五個單日、四條故事軸線,描寫一個「過失謀殺」的故事。說「過失」是因為兇手並非蓄意,說「謀殺」是因為死亡的真相被所有人隱藏起來。露辛娜(Ruzena)是捷克一家溫泉療養院的護士,她渴望離開這個老式溫泉鄉單調乏味的生活。她發現懷了爵士樂手克利瑪(Klima)的孩子,他想利用腹中的小孩離開這平淡庸俗的地方,但風流成性的克利瑪卻百般設法要求露辛娜墮胎,露辛娜透過來此渡假的美國富商伯特萊夫(Bartleff)向婦產科醫師斯克雷塔(Dr. Skreta)求助。露辛娜有一個當地的男友弗朗特(Franta),他深愛露辛娜,他願意與露辛娜結婚生子,但接受弗朗特意味著一生都將留在這荒僻乏味的小鎮,露辛娜威脅弗朗特,如果公開倆人的戀情她就會在他面前自殺。


斯克雷塔醫生的一位朋友雅庫布(Jakub),在多年深受政府迫害之後獲准出國,他來到療養院向醫生和他的監護人─一位老友的女兒─奧爾佳(Olga)告別。原來,多年前雅庫布曾在史達林恐怖時期入獄服刑,出獄後向醫師要了一瓶毒藥,以便在必要時自我了斷。雅庫布隨時隨刻都帶著這顆毒藥,為的是「確信能夠把握住自己的死亡,能選擇死亡的時間和方式」 。但是他決定的不是自己的死亡,而是露辛娜「沒有選擇權」的死亡。他在一個露辛娜剛剛用餐離開的餐廳裏,將藍色的毒藥片放入露辛娜鎮定劑的藥瓶裏。沒有人知道他為何這麼做,是不慎?出於好奇?下意識地不再選擇自己的死亡?還是種不明的蓄意?由於雅庫布和露辛娜先前在「馬克思公寓」裏已有誤會,返回取藥的露辛娜在雅庫布來不及說明之下搶回了藥瓶。隔日一早,雅庫布電詢療養院,獲知露辛娜安然無恙,雅庫布以為原來斯克雷塔醫生給他的不過是顆假藥,他就懷著輕鬆的心情向醫生告別,但就在此刻,露辛娜死了,原來弗朗特跟蹤露辛娜和克利瑪到「墮胎委員會」,得知露辛娜居然想拿掉腹中的胎兒─而弗朗特自認胎兒是他與露辛娜的愛情結晶。弗朗特跑到療養院與露辛娜發生爭吵,露辛娜在事蹟敗露的驚駭中服下鎮定劑,原來服下的卻是雅庫布的毒藥,立刻倒地而死。


斯克雷塔醫生利用他的醫生頭銜用謊言為克利瑪開脫,即使伯特萊夫發現事有蹊翹要求探長明查,卻因害怕惹禍上身而作罷。唯一瞭解毒藥背景和露辛娜死因真相的奧爾佳卻隱藏了真相。最後一切歸於平淡,真相和正義永遠石沉大海。

用生命訛詐人生!

The Farewell Party在《小說的藝術》中,昆德拉把「沉思式的質問」看成是他的小說的基礎,這意味著每一部小說的主題,都代表昆德拉對人的存在處境的質疑與批判。首先映入眼廉並且貫穿全書的主題就是「生命」,人們對生命「尊重/輕視」的態度。治療女性不孕症的溫泉療養院代表對生命的期待,露辛娜懷孕代表新生命的誕生,執意勸說露辛娜墮胎的克利瑪代表對生命的否定,婦科醫師斯克雷塔代表褻瀆和扼殺生命,最後雅庫布謀殺了露辛娜的生命。然而,擁有生命並不表示理解生命的用意,小說中的人物都在「利用」生命,以生命進行訛詐、鬥爭和交換的工具。露辛娜想要利用腹中的胎兒換取榮華富貴,克利瑪企圖殺嬰以逃脫偷情的責任,斯克雷塔醫生想為露辛娜墮胎換取聲譽,他甘願充當伯特萊夫的「養子」來換取美國護照,雅庫布想以毒死自己換取自由,弗朗特想以死亡挽回露辛娜,公園裏一群老人瘋狂地捕殺小狗,克利瑪的同事─樂團裏的吉他手─主動獻策,說他願意和克利瑪一起開車到溫泉療養院,把露辛娜引到路上把她碾死!一群濕答答、翹著雪白屁股的溫泉女人圍著露辛娜的屍體,想一探死因……。這一切說明了人們把何等莊嚴的生死價值充當私欲的工具,充當胡鬧人生的籌碼。

愛情是一種焦慮的形式

性與愛的異化,昆德拉給予一種黑色幽默式的處理。在小說中,性與愛完全處於冷漠疏離的狀態,對露辛娜來說,性只是她逃離現狀的手段,是她不斷變換位置的避難所。對雅庫布來說,他與露辛娜的性關係只是酒後胡亂的挑選,一場無心插柳的遊戲,這場「墮胎與反墮胎」的生死鬥爭,正是兩人「無愛之性」的結果。同樣的,婚姻與嫉妒的對立尤其可怕,如果說克利瑪夫婦的婚姻的破裂是因為克利瑪捻花惹草的毛病,但更主要的是妻子卡米拉(Klima)難以遏止的嫉妒。她永遠警惕著她的丈夫,對他永遠充滿懷疑的觸角。對卡米拉而言,愛情只是一種焦慮的形式,一種擔心失去的害怕,一旦嫉妒消失的,愛情也不見了。弗朗特對露辛娜的愛是真誠的,但也不過是一種霸占,一種控制,他從來不知露辛娜是怎麼死去的,因為嫉妒從頭到尾矇住了他的眼睛。


唯一被視為熱愛生命、崇尚正義的伯特萊夫,實際上是一個最大的偽君子。他以金錢和趁人之危的浪漫,騙取露辛娜視為生命歸宿的偉大愛情,但是當探長揭穿他的面具時,他立刻逃之夭夭。他的「小婊子理論」─一個男人若只是愛他的妻子,就是對上帝所創造的所有女人的褻瀆─說明了昆德拉對「偽善者」無與倫比的反諷能力。雅庫布和奧爾嘉的「不倫關係」,是昆德拉對所謂「政治異議分子」最大的諷刺。奧爾嘉隱瞞真相,才是真正的謀殺者,一種「加害者假扮被害者」的偽善,是人的世界中最可恨的美德!

一個人渣的世界

人物之間充滿了「詐欺關係」,每一個人既是壓迫者,又是被壓迫者。克利瑪的外遇和玩世不恭,使他的妻子陷入瘋狂的嫉妒之中,但他也因露辛娜的死纏不放而陷入走投無路的境地;露辛娜始終以珠胎暗結為籌碼釘住克利瑪,但也被無名小卒的弗朗特緊抓不放;雅庫布完全沒有謀殺露辛娜的惡意動機,但阻止露辛娜服下毒藥的行動卻有意無意的受到延宕,他以高貴的人權鬥士自居,卻無意間殺死了可憐的露辛娜,他自認對祖國人民負有道義,但對於露辛娜的死卻毫不在意;伯特萊夫懷疑露辛娜遭到毒殺,逼迫探長查出真相,但是探長卻以伯特萊夫最具殺人動機反駁了伯特萊夫的要求;然而,一旦「自殺案」確立之後,每一人又從壓迫和被壓迫者的鎖鍊中一一逃脫。克利瑪夫婦如釋重負的返回美國,雅庫布輕鬆離開捷克,斯克雷塔醫生遠走美國。每一個人都是兇手,但每一個人都一走了之。加害者與被害者的界線模糊,正義與邪惡無從分辨。實際上,這種沒有線索的命案、沒有邏輯的暴政、沒有緣由的仇恨,正是當時東歐政治環境的寫照。人們擁有太多的選擇,但卻握有太少的自由。生活像一處漫無邊際的流沙,像一座終點回到原點的迷宮,越想脫身,就越陷越深,越想活命,就越遭滅頂。


昆德拉通過《告別圓舞曲》向我們展示了一個「人渣的世界」,這個世界之所以如此墮落,是因為人渣總是混跡在人群之中。(待續)

之八


1978年的《笑忘錄》(The Book of Laughter and Forgetting),寫於蘇聯入侵捷克後第10年。10年的光陰容易使人淡忘歷史的錯誤和創痛,10年的歲月容易使人在習慣中遺忘了和專制強權的鬥爭,10年的時間容易使人遺忘死去的親人而感到驚恐和焦慮。抵抗遺忘,抵抗專制強權對歷史真相和人性光華的清除和消抹,抵抗遺忘以追回逝去的青春和希望的過去,是這部以七個故事篇章交叉組合而成之作品的主題。

記憶與遺忘的對抗

刨除了腦中的記憶就能改變歷史嗎?改寫不名譽的過去事件就能使當前飛黃騰達嗎?如果沒有未來,人是不是只能「回活」到過去?故事以捷克「二月事件」為起頭,1948年2月捷克共黨頭目哥特瓦爾德(Gottwald)在寒冬中向數十萬人民發表演說,由於天寒地凍,身旁的親密戰友克萊蒙蒂斯(Clementis)摘下自己的皮帽,備感關懷地把它戴在哥特瓦爾德的頭上。官方將這張照片複製了千萬張,向百姓告知這是共產主義光榮歷史的開端。四年後克萊蒙蒂斯被判叛國罪而處死,官方立即讓克萊蒙蒂斯從照片上消失,從此哥特瓦爾德就一個人站在陽台上,人們只能從他頭上的那頂皮帽來回憶那場血腥的共黨清洗事件。


米雷克(Mirek)是一個富有理想和熱情的青年,即使在獄中也認真的寫日記,詳細記錄每一次討論當前情勢的會議發言,然而,在一個偉大的革命年代裏,所謂「當前情勢」是一個普通人可以隨便而認真討論的嗎?米雷克在「布拉格之春」後成為舉國皆知的「殉道英雄」,但是25年前和一位堅守共黨忠誠的醜女子茲德娜(Zdena)的一場性愛戀情,卻成為他今日英雄光環上的一道隱影,他不顧秘密警察的跟蹤和監控,決心離家前往收回他過去寫給茲德娜近百封的情書。因為那些情書記載了他今日不計一切所反對的東西,記載著他「做愛時像個知識分子」的丟臉事蹟,但是這場「抹除記憶」的行動遭到拒絕,因為茲德娜對愛情一如對政治始終堅貞如一,米雷克則因家中的記錄文件在他離家時遭到搜查而再度入獄。這是一場「忠」與「不忠」的對決,有人為了未來的光環死命地抹去過去的真實,有人寧可放棄未來也要保留完整的過去。


在題為「媽媽」的篇章中,年邁的母親努力編造「失真」的往事來抵抗死亡的陰影。由於失憶而導致時空錯亂,垂老的母親的視野越來越小,她把蘇聯的坦克看成一隻稍大的瓢蟲,她把中學時期為慶祝捷克獨立朗誦一首愛國詩篇而洋洋得意之事,錯放到1918年一戰結束但卻是她中學已經畢業的時空裏,她把兒子卡爾(Karel)「被接納的婚姻第三者」愛娃(Eva)看成是年輕時的女友諾拉(Nora)。和米雷克的故事不同的是,米雷克寧可冒著生命危險也要剃除記憶來換取一個不確定的未來,而遺忘對母親來說是一件美好的事。通過遺忘,過去的日子會重新鮮活蹦跳起來,儘管過去已經模糊、失真、不再完整,通過遺忘,悲傷和喜悅就無法在生命中的某一個角落駐留不走,生命於是像失去重量一般的輕盈暢快。通過遺忘,一種無傷大雅的荒誕,連死神也會偷笑,人們因此意外地通過編造舊日變形的記憶來抵抗死亡的降臨。遺忘是一種美,「所謂美,就是星光一閃的瞬間,兩個不同的時代跨越歲月的距離突然相遇。美是編年的廢除,是對時間的反抗」

披著天使外衣的魔鬼笑聲

題為「天使們」的篇章,像似昆德拉對自己一段生活記憶的追述,是昆德拉對一段不可淡忘之刻骨銘心的往事的遺忘的抵抗。這篇的主題是「笑」,但不是一般意義的笑,而是天使與魔鬼勢均力敵下的競相嘲笑,使者和叛徒相互對抗的笑。但昆德拉主要是針對一個詩人的笑,對一個享譽歐洲卻對一個友人扎維斯.卡蘭德拉(Záviš Calandra)慘遭絞刑視若無睹的超現實主義詩人保羅.艾呂雅(Paul Éluard)的嘲笑,對社會主義的荒誕和人們對它無知的崇拜的笑,一種狠狠的笑,一種仰天悲憤的笑,一種對披著天使的外衣的魔鬼、一切可笑至極之事物的徹底狂笑!


故事以「一個主題、兩個變奏」的方式進行交叉敘事,主題是1968年蘇聯入侵捷克的一段,在一個匿名為R的年輕女子的牽線之下,被剝奪一切職務的昆德拉以筆名為一份教育青年的社會主義刊物撰寫「星象專欄」,好笑吧,一個被視為污染共產主義精神文明的作家昆德拉,借用筆名替無神論的共黨宣傳刊物教育他們偉大的下一代!更可笑的是,昆德拉還替這位在蘇聯學習了三年馬克思主義的刊物主編算過命!其中一個變奏是,一對美國少女加百利(Gabrielle)和米迦勒(Michelle)在捷克境外的一個小島上,和視她們兩人如愛徒的拉斐爾夫人(Madame Raphael)一起學習尤奈斯庫(Eugéne Ionesco)的作品《犀牛》,她們為自己終於弄懂,原來「牛角」就是這位荒誕派作家為了製造喜劇效果而編造的男性陽具的象徵而開懷大笑。另一個變奏則是布拉格城內青年人在慶典中所跳的「圓舞」,昆德拉以這種「原地跳兩步、向前跳一步」的圓形舞圈,來比喻一種「生命的鎖鍊」,「圓圈是封閉的,一離開就回不來了。……正如脫離了星球的隕石一樣,我離圓圈而去,直到今天還不停的墜落」 。但昆德拉也用這種手拉著手、圍成一個團圈的慶典之舞,來嘲諷布拉格青年的革命幼稚病,用它來嘲諷套在艾呂雅頭上那聲譽的、詩的、假的光環,那種欺世盜名的、作為抒情暴力的「革命勵志詩」,那種掛在魔鬼嘴邊的、一副天真無邪的微笑!

回到記憶去生活

塔米娜(Tamina)的故事是《笑忘錄》全書的重心。「失落的信件」中的塔米娜是昆德拉的「專屬人物」,一個承受時代的重壓而苦尋不到逃生出口的卑微人物,她一直是昆德拉小說中最令昆德拉牽腸掛肚的女性,一如《玩笑》中的露茜(Lucie)。塔米娜在歐洲西部的一個省城裏當女侍,她的丈夫在兩人一起非法離開捷克後病死,從此她一人身處異鄉,舉目無親,生命的所有意義只剩下對丈夫的思念,她依賴著這股思念維繫著她沒有明天的黯淡生活。「世界在塔米娜周圍升起,越升越高,就像一堵圍牆,她只是下面的一片小草地。在這片草地上只開著一朵玫瑰,那就是對她的丈夫的思念」 。她每天面對丈夫留下的護照上那張破舊的照片,對著照片進行精神操練,努力在流失的歲月中記取她的丈夫的一切,但是她的努力越來越吃力,她的記憶不斷在衰退,即使想用「重編記憶」的方式找回失落的日子,但丈夫的形貌在她的腦海中卻越來越模糊,於是她決定找回遺留在布拉格婆婆家裏、和丈夫總共相處了11年的日記,那一包失落已久的信件。

塔米娜之所以要找回那失落的信件,不是為了「把過去變成詩」,而是為了求生的欲望,為了那些使她能夠繼續活下去的、站在她身後的、在遠處觀看的存在:

她之所以要她的記事本,是因為她在筆記本中已經構建了一個由主要事件所組成的脆弱架構,她想為這一架構砌上邊牆,讓她成為可以住進去的房子。倘若搖搖晃晃的回憶的建築像搭建不穩的帳蓬一樣倒塌,塔米娜就只剩下了現在,這個無形的點,這一緩慢地向死亡進發的虛無

為了鼓舞只想占有她的身體而無心關懷她的精神世界的友人雨果(Hugo)早日動身前往布拉格,以便帶回她思念已久的信件,塔米娜不惜以肉體來交換。塔米娜不能回去布拉格,不是因為政治原因,而是因為她無法為了回到祖國而跨越丈夫過去的友人對她丈夫的背叛。但即使以肉身作為交換,雨果還是背叛了她。最後,連她的親人也都背叛了她。她得知她急於尋回的信件後來輾轉到了她哥哥那裏,但日記已經被翻閱過並且零亂破損了。過去的一切已經失去所有精神私密的意義,成了一個必須重新再予遺忘的痛苦過去!(待續)

 之九


對個人存在的叩問和民族性格的反思,是《笑忘錄》第五部題為“Lítost”的主題。昆德拉旨在表明,在一個國家覆滅之前,我們會先看到詩人的迷失與墮落。

Lítost:一種存在的悖論

作為一個存在的關鍵詞(key term),捷克語的“Lítost”一詞找不到翻譯的對照語(中文姑且譯為“力脫思特” ),但它的涵意與存在主義有相當的關聯。在捷克語中,“Lítost”有一個關聯的字“Láska”,意指兩個姊妹中的「傻大姊」,兩個字詞都是陰性名詞 。在昆德拉筆下,作為一種事與願違的處境,“Lítost”是指人們在無力反擊和改變現狀下採取自欺式、自毀式的回應,它意味著一種生存的僵局與悖論,一種軟弱的自欺、扭曲的反抗、自戀的狂妄和愛的能力的真正匱乏。昆德拉舉了兩個例子,一是一個大學生出於天生的體質且游泳速度趕不上他的女友,他因為兩人一起游泳時被女友超越而感到失敗和羞愧,但他卻以女友未能顧及水性和自己的安全為由對女友採取報復,另一例是女孩因為缺乏才能而拙於彈琴,但女孩卻採取彈得更糟的策略,逼使教琴老師因為懲罰女孩過度而使自己也受到連累。然而,在昆德拉把“Lítost”說成是波西米亞的民族性情之時,他實際上不僅是引用“Lítost”來說明捷克民族的命運,而且還以“Lítost”來況喻人類生活中的普遍遭遇和一種生命態度。「“Lítost”是突然發現我們自身可悲的境況後產生的自我折磨的狀態」 。“Lítost”不是一種批判,也不是一種對錯的標準,而是一種憐憫和感觸,是人們在無力承擔宿命之後而陷入自我憂煩和自我虐待的狀態。人們總是在他人身上尋找自己無法承擔之失敗的藉口,並以更大的失敗來證實這個藉口的真實性,在這種情境之下,真相實際上可能微不足道,但失敗的藉口卻表現得唐而皇之。


故事以一個大學生和一個鄉下肉店女老闆克里斯蒂娜(Kristyna)之間的戀情為軸線,大學生欲求的是這位村婦的肉體,但村婦寄望的是與大學生相處時的精神感受。這是一個「悖論式的對比」:詩與性、愛與“力脫思特”的兩難性。作為詩人化身的大學生是一個知識貴族,但他像得了「欲病」似的,整天幻想一個女人的肉體,村婦則是個外省村婦,對「性」並不匱乏,但對柏拉圖式的精神之愛充滿冀望。大學生就是“Lítost”的化身,精神事物是他所擁有的,於是他渴望從村婦身上得到欲望的滿足,因為在被游泳女友拋棄之後,他已經很久沒有跟女人上床了。但對村婦而言,性交是極度危險的,因為在她生下第一胎以後醫生就警告她,如果再懷孕就有死亡的可能,於是她希望從大學生身上得到精神的撫慰。克里斯蒂娜擔心,「如果把自己的身體給了大學生,她就會把他們的關係降低到了肉店老闆和車庫工人的水平上,那樣,她就再也聽不到叔本華了」 。昆德拉就是以這種「詩/性」的對比來闡釋他對「愛」的獨特見解。大學生與村婦的關係,是一種「靈與肉之間的互斥/互補」,「兩人像一對『愛/『力脫思特』這一玩在一起的臠生兄弟(姊妹),並且不斷互相交換「悲」與「喜」的面具」 。每一方的存在都是作為「他者欲望」而存在,每一方的存在都是作為「自性之缺」而存在,這是人類永遠揮之不去的存在悖論。

捷克詩人的《會宴篇》


靈與肉的辯證關係來自希臘神話,柏拉圖在《會宴篇》(The Symposium)中,借由阿里斯多芬(Aristophanes)之口,描述了古代有一種陰陽人,力大無窮,充滿原始的激情與叛逆,宙斯(Zeus)擔心(牠)會向眾神造反,便把(牠)劈成兩半,就像為了便於剔核而把梨果切成兩半那樣。原始人最初有三種性別,分別是男性、女性、男女混合性,原始人身上的每一樣東西都是雙重的,四隻手,四條腿,兩張臉,兩個生殖器。被剖開成兩半的原始人非常痛苦,每一半都迫切地撲向另一半,拼命地擁抱在一起,渴望重新結合為一體,就像大學生與村婦那一晚「真誠的、有力的、熱烈的、母性般的、親如手足的、友好的、充滿激情的一抱」 。昆德拉旨在表明,人類個體無不渴望一種愛,但那是一種「渴望重新與原本屬於自己但卻永遠被剖開而離開了自己的另一半相結合的愛」,一種整全的、同一的、回歸人類本真的愛。「絕對的愛實際上是追求絕對同一的願望」


大學生邀請克里斯蒂娜前來布拉格,期待共渡一個性愛之夜,不巧,文學院的助教伏爾泰(Voltaire)邀請他參加當晚由作家俱樂部(Writer’s Club)舉辦的詩人聚會。僵局形成了:一方面是等在大學生狹小公寓裏的克里斯蒂娜,一方面是一次面見大詩人的難得聚會。但大學生在克里斯蒂娜「家裏等候」的鼓勵下還是前往詩人聚會。這場聚會,仿效了《會宴篇》所記載柏拉圖在希臘悲劇詩人阿迦同(Agathon)家裏的那場「會宴」,參加者每人提出一篇稱頌「愛神」(Eros)的詩篇,六篇頌辭共同的主題是真、美、善的統一,宴會中,柏拉圖提出肉體的愛不如精神、智慧、美德之愛的觀點,這就是著名的「柏拉圖式愛情」的由來。幽默的昆德拉給每一個參加聚會的(捷克)詩人一個「歐洲大詩人」的代號,分別是歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)─德國最偉大的詩人,佩脫拉克(Francesco Petrarch, 1304-1374)─義大利詩人,被譽歐洲人文主義之父,與但丁(Dante, 1265-1321)齊名,萊蒙托夫(Lermontov, 1814-1841)─俄國浪漫派詩人,薄茄丘(Giovanni Boccaccio, 1313-1375)─義大利詩人,《十日談》的作者,葉賽寧(Sergei Yesenin , 1895-1927)─俄國農民派詩人,1917年俄國布爾什維克革命成功後自殺,魏爾倫(Paul Verlaine, 1844-1896)─法國象徵派詩人。然而,一場「集結了捷克這個國家所有的詩」的詩人聚會,討論的卻遠遠不是柏拉圖式的「真善美」問題,而是「性」與「愛」的喧鬧爭論。通過這場類似化妝舞會的「詩人八卦會」,昆德拉表達了他對詩、詩人、詩人與祖國、祖國與歷史命運的思索。


歌德這個代號是戴著歌德面具的捷克近代最偉大詩人雅羅斯拉夫‧塞佛特(Jaroslav Seifert),這位在1948年捷克共黨奪權之後就遭到軟禁的民族詩人,1984年諾貝爾文學獎的得主,是一個寬厚、體貼、熱愛生命、愛情與藝術的人,這位「臉上散發出愛與理解的光芒」的偉大詩人,在聚會之後因為體弱而被其他詩人抬出大門,這一幕,正是捷克詩壇、捷克民族、捷克精神「瀕臨癱瘓」的寫照。歌德解除了大學生對「不入流」的克里斯蒂娜的懷疑與困惑,他向大學生說:「選擇不當的衣著打扮、牙齒的輕微缺陷、才情的平庸尋常,才使得一個女人成為真正的、有生命的女人。廣告和時裝雜誌裏的女人,今天所有的女人都試圖去模仿的女人,她們缺乏魅力,因為她們是不真實的,因為她們只是一些抽象指令的總合。她們出自精密合成的機器,而不是出自人的身體」 。佩脫拉克則是昆德拉真正欣賞的詩人,儘管這樣的詩人已不多見,昆德拉通過佩脫拉克的言說(一如柏拉圖借由阿里斯多芬之口),表達了對這位捷克大詩人的崇敬:「理解就是結為一體,彼此不分。這就是詩的秘密。我們與所愛的女人融為一體,我們與我們所相信的思想融為一體,我們在令我們感動的景色中燃燒」


薄茄丘則是一個「自戀型」詩人的縮影,一個「厭女症者」(misogynist),他主張:「厭惡女性的男人是最好的男人」 ,他代表那被剖開的另一半,永遠離開了屬於「原我」的另一半。萊蒙托夫則是「力脫思特詩人」(poet of Lítost)的代表,他在犬儒式的狂傲中表現的是詩人的自卑與懦弱。但是昆德拉也一樣借用薄茄丘的口,表達了對一些病態、虛偽的「禍國詩人」的抗議,這是他一向對「抒情誤國」的又一次反抗。對昆德拉來說,詩與性、愛與力脫思特、幻想與現實之間的落差,沒有人可以真正的彌補,也沒有人可以真正的逃避,嚷著要用詩的力量、辭藻的魔法來填平這存在的鴻溝的,不是別人,正是這些禍國詩人。詩,對這些「抒情皇帝」來說,是一種精神的嗎啡、靈魂的麻藥,他們用來暈眩自己,也用來迷惑自己的國家。


最後,我們終於理解,在詩人與詩人崇拜者(非詩人)之間,在偉大的國家和平民之間,在用叔本華的雋言美句作調情之物的大學生和擔心一旦獻身就會降低身份而再也聽不到天使之音的鄉女之間,就是一種“Lítost”狀態。“Lítost”就是一種處於靈與肉之間的懷疑、膽怯和脆弱,就是一種對靈肉合一、絕對之愛的逃避,也就是一種對真實自我的懼怕。(待續)

 

之十

「死亡」是《笑忘錄》第六部「天使們」的深度主題,昆德拉以超現實和諸多象徵隱喻的手法,敘述了塔米娜的「遺忘/死亡」之旅,這場「返童之旅」,像似溯回希臘神話中的「忘川」(Lethe)之河,回到記憶深處尋找那生命的忘鄉,

航向沒有記憶的遠方

尋找失落的信件而失敗的塔米娜,繼續在歐洲西部一個外省城市的街道上工作。昔日溫婉傾聽的柔美氣質已經消失,因為她深陷在「遺忘」和無法「克服遺忘」的雙重痛苦之中。塔米娜因為努力記取「生前」的捷克以及和丈夫相處在「活的捷克」所有記憶失敗之後,因為無法克服不斷消退的記憶而身受遺忘之苦,於是她尋求「二度遺忘」。但昆德拉給出了一個最沉重的提示:除了死亡,「遺忘的遺忘」是不可能的!


這究竟是什麼處境呢?這又是什麼雙重痛苦呢?這就是死亡的感受。不是對死亡終究會在某一天來臨的宿命式感受,也不是一種完成了死亡經驗的感受,而是一種明知死亡之不可避免又不願意接受死亡的恐懼。為了重生,也就是為了「遺忘那無法克服遺忘的痛苦」,塔米娜茫然地跟著一個名叫拉斐爾(Raphael)的年輕人,走向「兒童島」。


兒童島是一個四面環水的神秘島嶼,島上只有6─12歲少年,沒有成人,沒有男女之別,沒有人名,只有以動物為名的群組(松鼠隊、老虎隊、金絲雀隊……),但島上卻設有一些原始的、非成人的、內部約定的法律。兒童的生活只是圍著跳舞、聽搖滾樂和電吉他、比賽「跳方格子」遊戲。他們快樂嗎?沒有人知道!兒童島有點像塔米娜亡夫曾經工作過的一個沼澤谷地,這使得讀者不知這趟神秘之旅究竟是走向重生的化外之境?還是重返痛苦的原鄉之居?依據男女共浴的「島律」,兒童們第一次看見了一個來自外部成熟女子光滑細白的裸體,從起初的驚異到試圖觸撫,從集體探險到性愛之歡;塔米娜從無法抵抗的默從,到多少也從兒童身上獲得一種「天使般單純的快感」,一種「無愛之性」、擺脫了禁忌和束縛的「原欲之歡」。但很快地,由「性」究竟是神聖的還是罪惡的?傾向認同對塔米娜的欲望和排斥塔米娜帶來的邪惡、對塔米娜的「享用」應該是個人私有化還是集體公有化的種種爭論,導致了天堂向地獄的逆轉,導致了一場針對塔米娜的暴亂。塔米娜決心逃離這個魔島,她游泳逃出,但一個方圓不過一百公尺的湖竟讓游泳健將的塔米娜游了一整夜,在兒童乘船追來的喧鬧中,塔米娜讓自己沉入湖底,永遠消失在湖面上。


塔米娜死了!這種死法符合她生前的希望。由於不願讓自己像死在醫院病床上的丈夫被「托屍」而出,不願看到一個有著生命尊嚴的人死後被當成裸屍、剖屍、棄屍,她寧可讓自己死在無人可達的外海,與不會說話的魚兒為伴。
在這灰黯而悲涼的年代裏,塔米娜的死不就是「死中猶歌」的捷克民族的死亡意像嗎?那群兒童不就是「少年先鋒隊」(Honorary Pioneer)的化身嗎?如果幾個娃娃兵就可以為人類帶來「自由王國」,那個兒童島不就是人類解放、萬眾趨騖的「共產主義伊甸園」嗎?「兒童島」是一個革命烏托邦的幻覺,當兒童獲得了青春的武器時,他們猙獰的面目便一一暴露出來。那流露在塔米娜身上的、與「愛」作了區隔的原欲之歡不就是捷克詩人的「革命抒情」嗎?革命像一股「性電流」(pulsation of sex),讓這些詩人通體舒暢但無需承擔任何責任。如果不是死得遠遠的、長眠於沒有政治教條的魚腹之中,還有什麼選擇呢?這是昆德拉「自由之死」的自我預告,他要死在共產主義的邊界之外,死在遙遠的流亡異鄉!

天使帶領人們進入地獄

昆德拉的父親死的時候已經失去記憶,這是他在無法吐出字語時還會發出微笑的原因。昆德拉的父親是一位民族音樂家,失去了一個人們已經拋棄他所鍾愛的「貝多芬世界」的記憶,也許會使他在飄來革命贊歌的音聲中死去而不會有什麼遺憾。就在父親彌留的那段時間,雷厲風行一種叫「有組織的遺忘」的「遺忘總統」胡薩克(Gustav Husák)取得了政權,他驅逐了數百名大學教授、作家、藝術家,但卻讓成千上萬個列寧銅像從土地裏冒出。他充滿熱情地以「相互幫助」為理由邀請捷克搖滾歌手卡萊爾.克萊斯(Karel Gott)回國,「因為卡萊爾.克萊斯代表著沒有記憶的音樂,在這音樂中永遠埋葬了貝多芬和埃林頓的屍骨,帕萊斯特里和勛伯格的骨灰」,「遺忘的總統和音樂的痴傻兒恰好結成一對」。


昆德拉塑造了一個史詩式的象徵世界(它對照於1968年前後捷克遺忘了捷克民族自身的「後捷克」時代),把塔米娜「忘遺之死」和自己父親的「死於遺忘」結合起來。但這不是簡單的結合,它是通過一場記憶中的儀式─父親死時從花園那頭傳來的天使之歌─胡薩克接受「少年先鋒隊」的「贈巾」儀式響起的青春之歌─而串連起來的。然而,正是通過這種串聯,個人生命史與民族生命史也結合起來了。「天使們」是一篇對一個民族尚還活著的時候預見了她的死亡意像的想像書寫。民族的死亡當然是抽象的,但也可以是具體的。說它是抽象的,是指民族之死沒有可以目視的屍體作證據,也沒有墓碑作標記,因為民族之死是死於民族記憶的遺忘,死於民族語言不再被言說,死於被遺忘的民族事物在回憶中再度復現但已無法補捉的那一刻。個人之死,則是遺忘的告終,像住在一個沒有名字的城市,成為一個沒有名字的世界中一個沒名字的人。

存在有如風中弱絲

在最後一部題為「邊界」之中,昆德拉以「越界」為意象,以揚(Yan)離開祖國之前「色而無淫」─縱有色情生活卻無淫欲之感─的生活,來表達「生命之輕」的處境。「越界」在這裏,具有多重的意義,一如「生命之輕」難以描述與捉摸。作為標題的「邊界」,不只是一條地理界線,它更是一種生命的框線,人們在邊界裏重覆著那一再重覆的生活。生活作為一種生命能量,人們都有一種越界的欲望,一種打破框線追求新奇、意義感和永恆性的衝動。人們活在邊界之內但總是對邊界之外充滿期待與憧憬,一如禁忌從來就不是禁止而是誘惑。然而,「生命之輕」將使越界成為「生命之重」,因為,人就像一隻蜘蛛,離地維生、懸空渡日本是它的生命界域,它靠著一條細絲,一條隨時在狂風中被扯斷的細絲,建立了它「結網捕蚊」的生活。也許,蜘蛛始終渴望地面,渴望那從未降臨的偉大地面,但蜘蛛一旦落地,它便面臨死亡的威脅,它會立刻重新渴望那空中懸吊的生活。生命就像似一縷細絲,承載著千斤萬頂的生命之重。存在就是那風中弱絲,存在就是那輕絲風搖,和那渴望降臨大地而深陷死亡深淵的不死欲望。


一縷細絲,聯繫著昆德拉和他的祖國,顯然,昆德拉感到下降地面的恐懼,他渴望細絲的另一端,然而,細絲的那一端又是什麼呢?


另一端,正在捲入一場「性革命」的爭論,而在這場性革命之中,揚雖然是個「好色之徒」,卻是一個性消退、性無趣、性虛無的「性厭倦者」。他渴望她的妻子在做愛時能有一富女性特有的激情寫在臉上,就像所有女人都會以「不、不、不、」表達「是、是、是」一樣,但是他對人們正在爭論「裸體沙灘上的女人是否應該戴著胸罩」的事件感到興趣缺缺,他對友人芭芭拉(Barbara)好幾次邀約參加她的「性愛派對」感到好奇又無奈。顯然,「性」是一種全然「私屬」的東西,人們只有在「私的界線」之內才感到興奮,另外,「性」是一種極為嚴肅的東西,在性愛之前不能發笑,一旦面對性發笑─一如面對一個裸體的男人對之品頭論足、論長論短的,性的崇高樂趣便會蕩然無存。顯然,「性」一旦越出私領域而成為公共議題,性的興奮就變成像「主義」一般的令人作嘔。昆德拉旨在表明,雖然在一切激進主義中要屬「性解放」最為激進,但是一旦這種最激進的主義成為人人信仰的宗教時,它就會變成最保守的保守主義。你會對滿街走來走去的裸體女人(或男人)感到興奮嗎?但是反過來說,即使躺在你身邊的是一個裸體女權主義者(或厭女症者),你會放棄你(妳)的性生活嗎?


揚把那個美麗海灘稱為「達佛尼斯」(Daphnis)─希臘作家朗戈斯(Longus)筆下的牧歌世界,但是這個海灘已被成群的赤男裸女所占據。牧歌時代已經遠去,形上的階梯已經蹋陷,返家的路已經斷絕。

之十一


許多人會認為,死亡雖然很可怕但是很簡單,眼一閉、腳一伸,就結了。但是活著更可怕,而且更難熬。在一個不可理解、無從改變、不能原諒的時代變局之下,活著比死去要更困難。活著未必輕盈,死去也未必凝重。但是歹活也有歹活的哲學,對有些人來說,肉體可以出賣,職業可以喪失,財產可以毀壞,但靈魂一毛錢都不賣!

拒絕天堂,殺死命運!

1984年的《不能承受的生命之輕》(The Unbearable Lightness of Being)是昆德拉最知名的作品,是所有當代小說中「絕對虛無主義」的經典之作。昆德拉以奏鳴曲式的敘事形式,以一種「鐘擺式的悖論」為理念,以「迷宮式的困境」為劇場,以1968年蘇聯入侵並占領捷克為背景,描寫了托馬斯(Thomas)、特蕾莎(Tereza)、薩比娜(Sabina)、弗蘭茨(Franz)四人糾纏難解的一生。通過一種「歷史沒有溫情」、「世間不值流戀」、「田園牧歌不再重返」的層層體悟,昆德拉旨在表明,對生命的深度經歷和省思,將會得到唯有「逃出生命」才是生命最後意義的結論;世界只有在剩下你一個人的時候,生活變成了你與自己朝夕相處的時候,世界才真正成了你生活在其中的世界。


為了鎮壓捷克「自由化」運動,1968年的一個夜晚,蘇聯的坦克開進了布拉格。果然,“一次不算數” (einmal ist keinmal),「入侵/反入侵」的事件總是一再重演,難道這就是尼采的「永恆輪迴」的驗證?故事從索福克勒斯(Sophocles)《伊底帕斯》(Oedipus)的悲劇意像開始:一個被遺棄的孩子所造成的悲劇,在體悟生命之不可理解和信賴之後而終生自我放逐。由於伊底帕斯不知自己的身世與來歷(誰又真正知道自己從何而來?),由於伊底帕斯是被遺棄的(誰又不曾被遺棄過?)他殺死了自己的父親,娶了自己的母親伊俄卡斯達(Jocasta),建立了底比斯(Thebes)王國。當他後來知道自己「弒父褻母」之後,用針戳瞎了自己的眼睛,從此不見光明,浪跡天涯。伊底帕斯「無知」的悲劇,一如蘇聯對捷克的占領,人們想把一個叫「共產主義」的東西付諸於人類社會。人們從來不知「共產主義」是什麼?只聽說它是人類未來的天堂。然而人類的痛苦正是因為相信先知和預言。在解放的承諾尚未實現之前,解放的宣言就已破滅!對伊底帕斯來說,如果世界存在命運之神,為什麼要讓一個善良睿智的青年犯下如此滔天大錯?為何要遷怒於王國中無辜的子民?戳眼失明就能獲得救贖嗎?這一切可能都沒有答案,但也許有一個答案可以回答一切:只要在有人的世界就會有罪惡,在有罪惡的人間人們就會有天堂的夢想,只要有天堂的夢想,就會有命運的殺人!然而,伊底帕斯並沒有因為自己的「無知」而卸責,他戳瞎了自己的眼睛,共產主義為何可以不為歷史負責?無知可以作為逃避責任的藉口嗎?如果相信 “一次不算數” (einmal ist keinmal)所以人們可以寬容一切的歷史的罪惡,但即使 “二次來真的”,歷史會因不斷的重演而使歷史更文明嗎?顯然,歷史的悖論沒有解答!


無論你相信命運或不相信,都無法改變命運的暴力本質!若真如此,若要逃離命運的符咒,擺脫“ es muss sein”(非如此不可),就要拒絕天堂,殺死命運!托馬斯就是這樣的人物。他拒絕了對共產主義的「媚俗」(Kitsch),他最終剪斷了對女人“es muss sein”(非如此不可)的欲望追逐,歸隱於沒有同志、沒有同事、沒有女人的鄉下,葬身在人跡罕至的溝壑之中。

上帝與糞便

昆德拉表明,輕與重並無實質的區別,並不是因為人們不知快樂為輕、痛苦為重這一簡明扼要的道理,而是快樂與痛苦根本無從預知和掌握,根本無法分清,也無法衡量。人的生命只有一次,用那句德語:「一次不算數」(einmal ist keinmal)來說,一個人的生命不能早來或晚來,不能不來或重來,有什麼標準或量器可以界定「生命的意義」?一個無法界定意義的生命,應該歸於「沉重」?還是歸於「輕盈」?昆德拉的「輕」,是一種存在的寫真,一種形上的嘲諷,它早已超越了輕與重的對比、區別和評價,它甚至不是輕與重的「辯證的統一」,而是「分裂的辯證」。所謂分裂的辯證是指「輕」永遠是出自於「重」,出自於對生命中一切之重的無可奈何、無法理解、無法改變,而「重」也是永遠出自於「輕」,出自於生命中一切必然來自於偶然、一切背叛來自於承諾、最後的絕望來自於一生的信守。並不是說,「重」的對立面叫「輕」,而是因為「重」本身無法改變,同樣的,「輕」也不是「重」的對立面,而是「輕」本身無法逃避。


在昆德拉的視野中,沒有任何絕對的莊嚴或神聖,唯一的絕對是可笑。世間一切的理想、人道、使命、樂園,偉大吧!崇高吧!但是昆德拉把崇高說成是「糞便」─人類歷史的排泄物。人對神聖之物的追逐不過是一種「否定糞便」的媚俗態度,有何輕重之別?把糞便和上帝擺在一起,輕重的對比應該夠明顯了吧,上帝何其莊重!糞便何其污穢!可是你可知道權傾一世、偉大到不行的史達林,他的兒子雅科夫(Yakov)是怎麼死的嗎?是在一場關於糞便的爭論中死去的;你可知道只要從一條腸子就可以證明上帝存不存在嗎?不是說人是上帝按照自己的形象所創造的嗎?如果人要拉屎,那上帝呢?為了解決這個神學悖論,古代諾斯替教(Gnostic)的大師瓦朗坦(Valentinus)斷言:「耶蘇吃喝,但不排泄」(Jesus ate and drank, but did not defecate) 。請不要鄙視糞便,它可是歷經幾個世紀神學論戰中的「大問題」─由於否定了糞便(不拉屎),所以神聖的上帝就存在了!


輕與重的區別,一如樂觀主義與悲觀主義的區別,只有在地球以外的其他星球才有意義。

六個連續的偶然

托馬斯把特蕾莎的出現,看成是連續六個偶然的結果,「她就像是個被人放在塗了樹脂的籃子裏的孩子,順著河水漂來,好讓他在床榻之岸收留她」 。然而這六個偶然歸結到最後卻是一個必然─愛情只能是個「兩人世界」。從無數個偶然歸結於最後的必然,在這一過程中,存在的是一種「鐘擺式的悖論」,一種在必然性的最後出場和框限中存在著相對偶然、也因此被認定是「自由選擇」的幻象性,換言之,無數個偶然性就是無數個幻象性。選擇在每一次的偶然性中都意味著出自於自由、自主、自願等等,但所有自由的選擇最終都是「沒有任何選項的自由選擇」;反過來說,作為最後出場的必然性始終被無數個偶然性所質問和挑戰,一如每一個「定律」都會遭到意外、疏忽、突變的襲擊。一種被視為必然的宿命總是被無數個意外給打亂,而無數個意外最後證明不過是無數個枉然,而必然性則是對無數個枉然的確證、對所有意外的超越,於是鐘擺的悖論就形成了,它在「自以為……但實際」、「應該是……卻不然」的擺盪與輪返之中。


托馬斯是布拉格一名優秀的外科醫師,離過婚,有一個發誓永不再見面的兒子,除了失去監護權以外,主要是因為兒子一點都不像他。他自認天生是個不能在「一個女人」身邊過日子的人,只有單身他才感到真正自在,他為自己設定了一個「任何女人都永遠不能拎著皮箱住到他家來」的生活方式,因為「一起過夜,便是愛情的罪證」 ,他把這種生活方式稱為「性友誼」(erotic friendship),立志一生與愛情絕緣。正是基於托馬斯這種自認的「天生性」,他信心滿滿地硬把主觀設定為客觀,他不想讓客觀性有一絲一毫的權力入侵他的主觀性。然而,始終被托馬斯認為「一開始就是個錯誤相逢」的特蕾莎,就是拎著一個皮箱、手裏夾的一本《安娜.卡列寧娜》、肚子因為饑餓而發出咕嚕咕嚕聲,來到了托馬斯的家。要不要開門,就是一個悖論:和特蕾莎在一起好呢?還是單身好呢?人只能活一次,眼前發生的必須馬上經歷!沒有前生可以比較,也沒有來世可以修正。托馬斯開門迎接了特蕾莎,他為自己設定的「不成文規定」(unwritten contract)一下子就被「成文的現實」所擊破!托馬斯始終認定,這次的相逢是「為彼此造了一個地獄」,但誰知道,最後呢?


愛情對托馬斯來說「一次不算數」,但是對特蕾莎來說卻是「一次就算數」。對托馬斯來說偶然的對特蕾莎來說卻是必然的。


米蘭.崑德拉,《告別圓舞曲》,余中先譯,上海:譯文,2004,頁111

米蘭.昆德拉,《笑忘錄》,王東亮譯,上海:譯文,2004,頁82

米蘭.昆德拉,《笑忘錄》,王東亮譯,上海:譯文,2004,頁100

米蘭.昆德拉,《笑忘錄》,王東亮譯,上海:譯文,2004,頁127

米蘭.昆德拉,《笑忘錄》,王東亮譯,上海:譯文,2004,頁131

Maria Némcová Banerjee, Terminal Paradox: The Novels of Milan Kundra, New York: Grove Weidenfeld, 1992, p. 170

米蘭.昆德拉,《笑忘錄》,頁187

米蘭.昆德拉,《笑忘錄》,王東亮譯,上海:譯文,2004,頁184

Maria Némcová Banerjee, Terminal Paradox: The Novels of Milan Kundra, New York: Grove Weidenfeld, 1992, p. 170

米蘭.昆德拉,《笑忘錄》,王東亮譯,上海:譯文,2004,頁223-224.

米蘭.昆德拉,《笑忘錄》,王東亮譯,上海:譯文,2004,頁187

米蘭.昆德拉,《笑忘錄》,王東亮譯,上海:譯文,2004,頁213

米蘭.昆德拉,《笑忘錄》,頁221.

米蘭.昆德拉,《笑忘錄》,頁203.

米蘭.昆德拉,《笑忘錄》,頁283

Milan Kundera, The Unbearable Lightness of Being, New York: Harper-Perennial, 1991, p. 246.中譯參見「不能承受的生命之輕」,許鈞譯,2003,上海:譯文,第六部第1-3章

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁7

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁15

之十二


托馬斯代表的是那個時代變局下無力回天、自甘墮落的捷克知識分子,他們內心憂懼頑抗,但行動上卻一籌莫展。托馬斯是個情場高手,即使肉體之愛不過是同一過程的無限重覆,他也要在一個女人和另一個女人之間哪怕是只有百分之一不同的地方,挖掘它、征服它。「他迷戀的不是女人,而是每個女人身上無法想像的部分,……就是使一個女人有別於他者的百分之一的不同之處」 ,以至於特蕾莎每個晚上從托馬斯的頭髮上聞到了女人下體的味道。托馬斯無法控制對女人的占有,一如自己的國家無法免於異族的占領。對身歷兩次重大的民族創傷(納粹德國和蘇聯對捷克的占領),他只能逃離,一如對特蕾莎愛情只能逃避。在蘇聯入侵之後,托馬斯與特蕾莎移居蘇黎世,但離鄉背景和戰亂陰影並沒有改變他對女人的癖好,特蕾莎傷心地返回布拉格,托馬斯也因不改漁色的毛病、為了尋回特蕾莎而重回極度危險的祖國。托馬斯在肉欲上的「輕」正是特蕾莎靈魂上的「重」,托馬斯在現實裏不斷尋找他夢中輕盈飛舞的姑娘,特蕾莎卻在夢中不斷咀嚼現實中托馬斯對她的輕諾與背叛。

告別世界的手術台

無知,能不能作為免於究責的藉口而對犯下的錯誤表示無辜,「如果王位上坐的是個蠢蛋,那麼是否只因為他是個蠢蛋就可推卸自己的一切責任」 。托馬斯對共產黨那種「裝無辜」的姿態甚表憤怒,於是他寫了一篇「關於伊底帕斯的思考」,發表在捷克作家聯盟的刊物上(實際上登出的是未經他同意而大幅修改得過於簡單化的「讀者來信」─結論是共產黨人應該戳瞎自己的眼睛),這,當然,觸怒了當局。當局要求他寫一份自我批評的聲明,並收回那篇關於伊底帕斯的文章,托馬斯以辭職來表達他的拒絕。但即使他轉往郊外一家鄉村診所,秘密警察尾隨的腳步並沒有停止,這次當局沒有要他收回文章,卻要他在一份寫有「熱愛蘇聯、效忠共黨」的聲明中簽名,以免遭到當局以「公開煽動暴力罪」對他起訴。托馬斯拒絕了。從此他變成了一名玻璃清潔工。


為何托馬斯願意承受失去一切的後果?包括失去從小出自於「內在必然性」而努力爭取到的外科醫師職位,如果他能夠不顧特蕾莎對他的忠誠而一再背叛,為何對這群暴政犬牙─秘密警察─卻絲毫不妥協?為何在愛情上他堅守“es muss sein”(非如此不可)的原則而放縱自己無邊的肉欲,卻對只要稍作妥協就可以保有工作與地位的交易如此抗拒?顯然,這是一種對一再背叛特蕾莎的幡然悔悟,一種對緊縛在自己身上“非如此不可”的背叛,一種使一切都不在乎的快意解脫,它是一種通過對命運的徹底妥協來戰勝命運的力量,而這種力量恰恰來自於特蕾莎對他的「不可承受的愛」。托馬斯終於認識到,一種出自偶然、始終被視為漂流而來的「愛情之輕」,如今成為壓垮他一切所有的「生命之重」,原先從無數個女人那裏獲得的、作為一個單身漢之特權的「自由之輕」,如今成為迫使他淪為奴隸的「鎖鍊之重」。托馬斯終於體認到,在最殘酷的世界中最殘酷的生存之道,就是尼采那句智慧語言:「弱者取暗道潛入強者之堡寨和心裏而盜去權力」 。對抗強者的方法不是奪取他手中的刀劍,而是騙取他那殘酷的心。對生存於這個世界而言,逃離就是返家,告別才是抵抗,徹底從外部世界逃離就是返家最安寧的休息,托馬斯體認到,「如果他可以永遠告別醫院的手術台,他為什麼就不能告別這個世界的手術台」 。人若一無所求,這個世界又能對他怎樣?如果這個世界已經如此醜陋,連死去的人都懶得起死回生!

靈魂只有一個家!

特蕾莎的生存世界是一種「四重分裂」的世界,第一個世界是她努力逃離的「母親世界」,這是一個不斷迫使她向下墜落、令她暈眩的底層世界。她深愛她的母親,但這是一份「傷心之愛」,她無法忍受母親因生活不如意而強加在她身上的負罪感,更無法忍受母親週邊的無知人物和小鎮生活的粗俗感;其次是她的「身體世界」,那是她的母親世界的延續,一個禁錮著她那悲傷、惶恐、憤怒之靈魂的牢籠。她喜歡長時間的照鏡子,這不僅是一場與母親意像的「影子戰鬥」,更是渴望從自己身體中看見自己靈魂的「意志體操」。第三個世界是她誤打誤撞進入的托馬斯的世界,這是她力圖逃離一切舊世界後唯一可以投靠的世界,「她生活的全部渴望繫於一線:托馬斯的聲音。正是這聲音讓特蕾莎那羞怯地深藏在體內的靈魂升騰起來」 。但是,托馬斯的世界又是一個「靈肉二重性」的世界,她必須以一生的奮鬥來換取靈肉的合一。第四個世界是夢中的「審美世界」,但是她的夢沒有美,只有托馬斯給她帶來的痛苦,這是一個「美的缺失」的投影世界,而擺盪在從痛苦的夢境逃離到也是痛苦的現實,再從痛苦的現實逃回到也是痛苦的夢境,這就是特蕾莎的鐘擺悖論。


Juliette Binoche in The Unbearable Lightness of Being Production Photo    從這個世界到那個世界不斷地「逃離/闖入」,是特蕾莎的生存特徵,一種不斷追逐問號又被問號逼退的奔跑。從一個伺候酒鬼的侍女到一位攝影師,從布拉格到蘇黎世,從蘇黎世再到布拉格,從布拉格再到荒野鄉間。唯一讓她感到快樂的,是人們對蘇聯入侵初期感到悲憤至極時,她那些深獲西方社會喜愛的、拍攝捷克少女穿著迷你裙向禁欲的蘇聯士兵進行「性抗議」的照片,但是當人們對這一血腥事件逐漸淡忘時,她的作品就變成了一文不值。如果蘇聯入侵製造了無數的逮捕、暗殺、審問、驅逐、監禁,使得布拉格成為一個「大集中營」,那麼特蕾莎的世界就是一個「小集中營」。「她明白了集中營絕無特別之處,沒有什麼值得讓人驚訝的,而是某種命定的、根本性的東西,來到世上,就是來到它的中間,不拼盡全力,就不可能從中逃出去」


在特蕾莎的面前,不斷逃入的世界又是一個不斷逃出的世界,長著一連串「問號尾巴」的世界。對特蕾莎來說,那最後的世界是什麼?一個可以久留安居的世界在哪裏?


昆德拉用「發暈」(vertigo)這一存在的關鍵詞來描述特蕾莎的境遇。發暈是「一種無法遏止的墮落的欲望」 ,知道自己軟弱又被自己的軟弱所吸引和糾纏,意識到自己的墮落又無法阻止自己的沉陷,以致於沉醉在自身的軟弱之中,既不想抵抗,也無力改變。然而,正是這種軟弱,一種和她的愛犬卡列寧(Karenin)一樣的馴良情感,使托馬斯從一隻四處獵豔的雄獅變成一隻迷途知返的羔羊。托馬斯和特蕾莎就像柏拉圖《會宴篇》(The Symposium)所描述的:被剖成兩半的原始人,彼此分離卻又渴望結合在一起。托馬斯所缺少的,是飛出了他的身體而藏在特蕾莎那裏的靈魂,特蕾莎所追求的,則是讓她飄泊無依的靈魂得以歸宿的托馬斯的身體;托馬斯以為在無數女人身上尋找的「百分之一的不同」就是他的自由世界,殊不知他真正的自由像一隻軟弱的兔子,早已蜷縮在無人注視的牆角,棲息在特蕾莎的懷裏;特蕾莎試圖效仿托馬斯,在命令靈魂暫時不要看管她的身體之下與一位工程師交歡,但唯一一次逃脫靈魂監視的「肉體出訪」,使她更堅定地確認,她的靈魂只有一個家:一個和還沒有被逐出伊甸園的托馬斯一起廝守的牧歌之鄉。

幸福就是永恆的告別

幸福就是對這個世界的徹底遠離,一種不再見面的、無私的告別;幸福就是不把時間看成單線的前進而是重覆的輪迴,這樣,就有希望回到從前人類逃出的伊甸園;幸福就是不再苦苦追問,不再猜測「愛不愛我」、「愛我多少」的問題;幸福就是在所愛之人的注目下讓死神悄悄降臨。


托馬斯和「永不見面」的兒子見了最後一面,在擁舞中,在微薰後,一場滑落山谷的車禍,帶走了托馬斯和特蕾莎。猶記得,這是一個寧靜的鄉間,一個沒有牧歌的田園,一個早上醒來不用再擔心忘了關掉夜燈的世界:

一輪白色的月暈掛在還沒有昏黑下來的黃昏,像似人們早上忘了關
掉的一盞燈,一盞死屋裏的長明夜燈

 

之十三

作為特蕾莎的情敵,薩比娜是一個叛逆型的流亡畫家,但她的流亡不是被迫的,而是自願的,因為她是一個父權體制終生的反抗者,來到這個世間就是為了逃離它。在虛情與矯作中,她無法生存。

謊言與真相:世界的二重性

即使出身於富貴之後,但一切的傳統對薩比娜而言,有如過往雲煙,有如沒有喜感的笑話。她的祖父是一名鎮長,但留給她的只是一頂黑色圓禮帽,被薩比娜用來當作與男人做愛時的助情物。她有過一次婚姻,但沒有愛情,因為結婚只是為了報復她的父親。她一點也不愛祖國,她不屬於任何國家,她不會死守一屋一地,她嘲諷一切以神聖命名的事物,唾棄所有為理想而吶喊的運動。她是一個「反媚俗主義者」,她從不懂得同情,但卻知道什麼叫悔悟,她早已預知自己的一生將是一場無稽和荒誕,因為她必須用一生的時間穿越那由謊言所編織的媚俗世界。在她看來,在妓女的世界與上帝的世界之間,只隔著一條充滿尿酸味的河。她的世界在地下。地下,沒有偉大的王國,只有墓地的寧靜、永恆的溫柔。


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

天真的特蕾莎因托馬斯迷戀薩比娜的身體而深感痛苦,她想到一個妙計,她要親自面見薩比娜這個放浪不羈的藝術家,她想以一種「二對一」的權力結構,將薩比娜「降格」為她與托馬斯兩人共享的「性玩物」。她來到薩比娜的畫室,為薩比娜拍裸照,特蕾莎想通過建立一種「身體觀視者」的位置將薩比娜設定為「被觀視者」而取得她在托馬斯面前「第一性」的地位,也就是她身體上獨一無二的不可取代性。但是特蕾莎失敗了,她的「觀視者」地位很快就被薩比娜顛覆倒轉過來,薩比娜用了托馬斯經常對特蕾莎使用的「把衣服脫掉」的命令語句,使自己成為「反拍者」。這場以拍裸照為隱喻的「主奴辯證」,充分顯示了兩個女性在「性自主」上的強弱對比。薩比娜是一個強者,一如她在性愛上的主動性,而她對主動性的堅持不讓,是為了取得「背叛者」而不是「被背叛」的地位。薩比娜永遠不會屈就於從屬的、附庸者的位置,她要永遠保留自由,一種隨時離開、無需告別,想要背叛就隨時背叛的自由。


從薩比娜的畫作中,可以看出藝術與政治之間「虛與委蛇」的關係。在藝術只能表現「社會主義現實主義」的專制年代裏,薩比娜把「假相」畫在一絲不茍的畫面上,卻把「真實」隱藏在污漬毀損的畫背裏。一滴紅色顏料不小心漟落在一幅表現無產階級偉大精神的「高爐工地」畫作上,但卻有如神來之筆的「點破」了政治媚俗主義的假相。「表面是清析明了的謊言,背後卻是晦澀難懂的真相」 。這種「畫中有畫」的景象透露了薩比娜內心真假鬥爭的二重化世界:一隻痛苦的藝術之手,畫著光鮮豔麗的假政治。

 

媚俗與背叛

昆德拉筆下的「不可承受之輕」,具體的說,就是表現在薩比娜身上一種對背叛的無力抵抗。薩比娜的背叛有三重意義,一是對「離經叛道」的投懷送抱,一是對「父權禁忌」的誓死抵抗,一是對「神聖理念」的徹底嘲諷。她背叛了兩個父親,一個是清教主義的父親,因為父親禁止她早熟的戀愛自由,一個是共產主義的祖國,因為它禁止她狂熱的藝術自由。至於男友,她只把他們留在床榻邊而不是生活裏,「背叛就是擺脫原位,投向未知」 。兩個父親、幾個男人合起來,就構成了一個「媚俗的世界」:一個用謊言的鏡子來投射自身的世界,人們卻用這面鏡子來觀視自己。


離開托馬斯之後,弗蘭茨成為薩比娜的下一個男友,弔詭的是,弗蘭茨卻是一個反專制父權的「戀母者」,一個「守經護道」的知識份子,這導致了薩比娜和弗蘭茨的關係像是一部「誤解的詞典」(dictionary of misunderstandings)。弗蘭茨喜歡音樂和跳舞,薩比娜卻極度厭惡,「從音樂到噪音的蛻變是種全球性的過程,令人類進入極端醜陋的歷史階段」 ,弗蘭茨的字典裏盡是「有如太陽的真理」、「耀眼的理性之光」,薩比娜則是昏夜與黯淡;弗蘭茨為偉大的使命而獻身,薩比娜則為嘲笑偉大的使命而活著。


如果弗蘭茨手上捧的是「光明之書」,薩比娜所閱讀的就是「黑暗密笈」。「偷情」,在所有人的道德詞典中是一個排不上條目的詞語,但卻是薩比娜最真實的秘密。當薩比娜用「把衣服脫掉」(托馬斯的用語)命令前來拍攝她裸照的特蕾莎屈服於她的「反拍」時,運用的就是這種黑暗的暴力,一種與性愛分不開的暴力。問題在於,「性」如果離開暴力就不可想像,如果男人就是個戴著陽具的暴君,特蕾莎甘心臣服於這種暴力,把肉體的服從變成精神的鎖鍊,但薩比娜不同,她從這種暴力中尋找顛覆的、反攻的、繞道偷襲的樂趣!


作為一個捷克人,薩比娜的民族認同是空洞的、犬儒的、嘲諷的。她自認與所有的捷克人毫無共同之處,無論在國內或是國外。薩比娜以15世紀一位捷克宗教改革家揚.胡斯(Jan Hus)為例,捷克人對他的作品一個字也沒讀過,只知道他因「異端之說」被處以火刑,對民族英雄化作一堆焦骨而津津樂道,「捷克之魂的精髓對於他們來說,就是一杯灰燼罷了」 。但是對弗蘭茨而言,薩比娜是那個「革命夢幻已經破滅的國家」的化身,那個苦難的國家還留有他最崇敬的革命之魂,薩比娜身後的悲慘命運使她在弗蘭茨面前愈發性感和美麗。對薩比娜而言,監禁、拷打是醜惡的,對弗蘭茨來說卻是浪漫的,是可以對之進行「人道主義偉大進軍」的蠻荒美地,像一個處男對一個處女忠誠無悔的獻身。


但是當弗蘭茨組織一個「西方人道主義醫療團」前往悲慘的柬埔寨進行一場「偉大進軍」,以便在薩比娜面前證明他偉大的情操時,薩比娜早已不告而別、離他而去了!


從布拉格到日內瓦,從日內瓦到巴黎,最後到美國,薩比娜始終追逐著背叛而四處流亡。只要生活在別處,背叛就在路途中。生活就像背著硬殼的烏龜,努力遠行想要爬出身上沉重的背脊,但是生活也像個頭體相連的連體嬰,無論你爬到哪裏,沉重的硬殼就會托到哪裏!儘管每一次的背叛又是一條嶄新之路的開始,內心充滿激情與歡喜,然而,路的盡頭是一個死亡的終點站,背叛的最後勝利是一場虛無的悲劇。「你可以背叛親人、配偶、愛情和祖國,然而當親人、丈夫、愛情和祖國一樣也不剩,還有什麼好背叛的?


與過去的一切斷絕,未來就什麼也沒有!

墓地:現代人的牧歌世界

和托馬斯、特蕾莎一樣,薩比娜也有自己的牧歌之鄉,那就是離此千里之遙的波西米亞墓園,那座總是喚起故鄉眷念之情的銘碑花園。啊,故鄉,人們年輕時,總是因為嚮往遠處的繁華而把妳視為棄之不悔的怨婦,人們因為厭倦了妳的溫柔而外出尋找不知所云的理想,直到年華已逝、千帆過盡,人們才會想到妳溫暖的臂膀,妳那髮間的幽香,妳那帶汁的乳房。薩比娜來到了阿姆斯特丹的一座哥特式教堂,莊嚴、空蕩、寧靜,大柱、芎頂、花窗……,在這裏,忠誠與背叛統統化作靜穆與慈悲,成功與失敗統統化作謙虛和懺悔。從滑落的淚水裏,在耳邊的聖歌中,你看清了一切,也看清了自己。薩比娜想起了年輕時因為忍受不了終日放送的社會主義軍樂,一股腦地衝進一處森林,森林中有一個隱秘的教堂,教堂中有一位神父和幾位垂死的老人,空中響起音樂般的祈禱文,「猶如朝聖者的雙眼離不開鄉土,猶如臨終者不忍離世」。薩比娜終於明白,美的世界就是被遺棄的世界,正因為世間有太多的苦難,所以安息是如此的美好,「只有當迫害者誤將它遺忘在某個角落時,我們才能與它不期而遇」

這個世間既然是因為對美的仇視而組成,那麼一個沒有仇恨的美麗世界在哪裏?那個記憶中的波西米亞墓園,既是薩比娜永生回歸的家園,也是現代人早已遺忘的牧歌世界。「不管生活多麼殘酷,墓地裏總是一片安寧」


是的,最美麗的世界,就是和所有被遺棄的人在一個被遺棄的國度裏,真情相遇!

 

之十四

人如何在這人海蒼茫、轉瞬即逝的世俗生命中,留下超越時空、永不磨滅的足跡?如果此生的一切世俗都有如過眼雲煙,如何從彼世回頭觀視一個在此生你爭我奪也要塑造不死不滅的自我肖像?由於人的肉體不具備終極性,只有短得不能再短的暫存性,人究竟有沒有一種「終極關懷」(eternal concern),值得我們用此生的全部去換取?去預謀?去犧牲?米蘭.昆德拉的《不朽》(Immortality, 1990),給出了一個「現代式的虛答」,那就是「終極的不可能性」!

歌德的一首詩

一樣是運用變奏式的複調和「離回敘事」的藝術手法,《不朽》是昆德拉通過阿涅絲(Agnes)這一絕美女子表現他「小說美學」最高境界的一部作品。如果「最好」意指不應再重覆(good words never twice),意指一次不再來,那麼前一部《不可承受的生命之輕》的書名也許更適合這部小說,可惜它已經用過了(再活一次,那多無聊!)。昆德拉使用「女性原型/變種」的對比參照,來表達個體對「不朽」─終極之可能性─的各種態度。昆德拉塑造了一個「三度空間」─現實的、回憶的、死後的─,儘管不同類、不協調、不溝通的人性與世態在這裏交錯糾纏,但都殊途而同歸地奔向所有個體追求的最終命題:永存性。在小說中,昆德拉既是敘事者─一個關於人是否應該、又當如何在他人的記憶中、在歷史中留下自己肖像的故事,但昆德拉又是故事的是旁觀者,解構者,他在旁觀自己編織的故事中審視著自己,他透過阿涅絲的精神出走來感觸自己靈魂的歸去之路,這是一種純粹恍惚但又是全神投注的欣賞,一場形上之家的歸返,它像在自己走過的小路間、自己越過的小橋上,意外地駐足歇腳,冥思凝想:最美的,從來不在你一心想走的熟路上,而是你從不想走入、不知方向、不知里程的迷途之中。


昆德拉以複調的結構,將故事中的女人分為兩組,一是阿涅絲和歌德的妻子克莉斯蒂安娜(Christiane),另一組是阿涅絲的妹妹洛拉(Laura)和歌德的情人貝蒂娜(Bettina)。但事實上,其他的女人都是在襯托阿涅絲這個「謎樣」的女人,如果除了阿涅絲以外的其他女人都在追求某種意義或各自詮釋的「不朽」,那麼阿涅絲則是追求歌德的「一首詩」,那首父親死前為她朗頌的那首詩:

在所有的山頂上/一片靜寂/
在所有的樹稍上/你幾乎感不到/一點風聲;
林中的小鳥不吱一聲。
耐心點吧/不用多久/你也將得到安息

鳥在樹稍睡著了……

阿涅絲(Agnes)和父親有著很甜蜜的感情,她像一張父親靈魂的複製照片,更像父親從未打開的精神之盒的守靈人。父親是一個30幾歲就當了大學教授的美男子,但卻是一個終生永遠無法融入「他人世界」的人,包括與他結伴一生的妻子,直到妻子死後,他才開始想要實現自己的夢想,但這時候,他的時日也已不多。在阿涅絲眼中,父親的一生就像母親一樣繞了一個圈子,「母親通過婚姻,從家庭走向家庭,父親通過婚姻,從孤獨走向孤獨」 ,這是一條從原點走向竟然與原點沒有兩樣之終點的、枉此一生的旅程。但是父親的圈子阿涅絲已經不想再重覆,這個圈子雖然讓幾千年的人類樂此不疲、來回旋轉,但她生來就已經脫軌,一種被世俗的離心力拋得遠遠的精神出軌。阿涅絲心想,在她離開這個「人們不想顯得美麗也就罷了,連醜陋都不想掩蓋」的世界之後,離開這個「為了使別人想到她,便在靈魂上拔去防止喧鬧的消音器」的世界之後,她只想拿著一朵「勿忘我」(forget-me-not),一個人緩緩地走過巴黎的街道。這花的「美麗藍色」,是「她想保留的她已經不愛的世界最後的形像」 。阿涅絲和這個世界上的人,毫無共通之處。


清靜,一個人過清靜的生活,一種鳥兒在樹稍上睡著後的那份寧靜,是阿涅絲的最愛,它是阿涅絲與父親靈犀互通、彼此珍愛的一種精神高貴,「清靜就是不被人注視的那種溫馨感覺」,因為阿涅絲厭惡眾人的眼光,她害怕被他人觀視,因為他人的眼光是一種沉重的負擔,這些眼光像似一把接一把的匕首,在自己的臉上鐫刻出一條又一條的皺紋。對阿涅絲而言,這個世界最令人難以忍受的,就是一張張的臉、一個個的監視器,一部部的攝影機。雜誌上政客的臉、名星的臉、作家的臉、編輯的臉,到處都是等待著、爭恐著、強迫的、期盼著被人觀看的臉;一個個裝在隱蔽之處、頭頂之上,甚至是裙底腳邊的監視器,成天轉動個不停,每一個人都被監看、被拷貝、被存檔;一部部攝影機,追捕著海灘上名人的裸體,搶拍著天空著火墜落的飛機,無論是有防備的還是沒有防備的,每一個人都被抓進快門裏、鏡圈內、膠卷裏;到處都是攝影師,有的躲在樹後像隻野狼,有的假扮瘸子向你乞討;到處都是眼睛,每一個人都在想自己如何被別人看,每一個人都在看別人怎樣看自己。為了不被他人觀看,有一天阿涅絲決定不再照鏡子,因為阿涅絲認為既然「自我」與臉根本毫不相干,那又何必擺出一張臉讓別人探測根本不可能被理解的自我?

不朽,一口發臭的哈欠!

阿涅絲不是沒有愛,而是「愛」是一種已經消失的形式,因為愛已消失所以再也不會有恨,只要愛與恨不再像一條有著起點和終點的公路,在兩端之間對立怒視,人就可以「橫跨一步」,走出這人生的地圖,步向另一條非人生的道路。阿涅絲不是不關心人類,而是一開始她就不是人類的「同類」。對阿涅絲來說,即使對窮人的施捨也不是因為窮人是人類中苦難的一群,而是窮人因為自己的苦難而不再屬於人類一族。阿涅絲的人生,不是出自對生活簡單的消極或絕望,也不是陷於人生中不可挽救的失意或錯誤,而是一種「告別」,一種在回家門口為了彌補初戀情人因為羞澀和冒失以致憂愁滿面而對他面帶微笑的揮手告別,一種為了安慰垂死的父親而暗示改天再來探望的揮手告別,一種來生不再與今生的丈夫一起生活的揮手告別,一種為了永恆的寧靜而向喧鬧不休的塵世說聲晚安的揮手告別。告別,就是朝著和這個世界不同的運轉方向走去,告別就是在森林中讓自己永遠的迷路,告別 就是重新成為一個人,一個真正屬於自己的「我」,即使這個「我」不再是這個世界裏的一個同類。


有一天,家裏來了一位訪客。客人對阿涅絲一家人的背景和生活瞭若指掌,但卻認不出阿涅絲女兒照片背後偉大的「艾菲爾鐵塔」,顯然,這位客人不是法國人,而是死神的使者,他前來預先告知他們所選中的人,以免在蒼惶中留下太多的遺憾。阿涅絲後來的意外死亡,說明了這位訪客不是來家裏閒聊而已,而是來探詢死者來生的願望。來生?願望?如果不要來生也不要願望呢?在這位誠意十足的死神秘書眼前,能大聲說出這種拂逆好意的想法嗎?能在丈夫面前說出不再與你來生再聚的絕情之語嗎?人,何其卑微,即使在謹守冥府行規的死神秘書之前,也只能說一些言不由衷、冠冕堂皇的客套話?


阿涅絲的「死亡美學」與父親的「生命醜學」,恰好形成一種對比,但相同的是,父親看破了此生,阿涅絲則不再寄望於來世。儘管阿涅絲只能依賴回憶打開父親的精神之墓,但一旦打開,阿涅絲便留連忘返、不再出來。和她的妹妹洛拉完全不同,也和歌德的情婦貝蒂娜完全相反,她們用盡一切手段讓自己留名、使自己不朽,他們尋求不朽的方式,就是進入別人的生活,掠奪它、占有它、依附它、牽制它,她們要的是「名」,即使是臭名、惡名、污名也無仿。但是對阿涅絲來說,不朽像是一口哈欠,吐出的是滿嘴食物殘餘的惡臭,不朽像是爭奪逃生門的一群人,即使踩死了所有人,也不肯放棄獨自倖存的自私願望。

之十五

從洛拉對姊姊那句「妳總是反對我」的內心吶喊,從洛拉唯一能愛的男人竟是自己的姊夫,從想進古典音樂學校卻只能唱唱流行歌,以及只維繫六年的婚姻和第一次懷胎就流產來看,洛拉是一個連續的失敗者。然而,最令洛拉不能承受的,就是不能在他人的記憶裏留下自己的痕跡,儘管她對生活的目的一無所知,但她堅信必須留下「一些剩餘」,必須「做點什麼事」。她告訴姊姊阿涅絲,她必須「生活在別人的思想裏,沒有這個,儘管活著,我也是個死人」

「自我之缺」的存在

洛拉的人生,屬於昆德拉所說的一種對「小不朽」的追求,這是指「一個人在認識他的人的心中留下了記憶」,這是一種在他人殘餘的記憶中實現自我意義的異化態度,是一種「自我之缺」的存在處境。由於缺乏自信、自覺與自愛,「小的不朽者」採取的是一種「加法」的生活態度,不斷地向自我的縫隙塞進添加物,不斷地加重自我在他人記憶中的色彩和濃度。為了保護脆弱的自我,必須不斷對自我進行包裝、密封、加碼、增厚,以致最終使自我無法呼吸而窒息。


通過洛拉的一生,昆德拉表達了現代人的生存苦悶,那就是「自我的飄移性」,「上帝在創造世界以後,便把它留給被它遺棄的人,聽憑他們處置」 。這裏所謂的飄移是指自我的獨特性已經失去憑恃和依靠的基地,它游出了日漸萎縮的私人空間,逃進了他人對自己的意像裏,自我不再是「自己的我」,而是「他人印象中的我」。自我在他處。人只是一張臉,一個符號,一個他人記憶的閃現。這就是昆德拉所說的「意像學」(Imagologie)。自我的苦悶不是來自人的墮落和腐化,正好相反,它來自現代人的個性與自尊,來自現代社會形成以來人們對「自我認同」的堅定追求與護衛,來自現代人對「自我暫存性」的焦慮。然而,在一個尋求大眾同質性的現代社會中,人已被塑造成像是只有「品牌差異」的汽車,拖著不過與他人「一字之差」的牌照,和所有人奔馳在相同的公路上。人無法改變自己被他人觀視的臉,正如你也只能從他人的臉來觀視他人。每一個人只能在他人那裏找到自己,自我不再是「我」,於是人的關係就成為一種昆德拉所說的「鬥爭」,一種不使自己被他人忘記的鬥爭,於是每一個人都在屈服他人、宰制他人的意志中實現自我的意志,而當一個人在他人的記憶中不再留有地位時,正如洛拉使用她最後的武器─自殺威脅,只能以殺死自己(作為對方無法忘記的傷痛)來挽救自我在他人記憶中的存活。

大不朽與小不朽

如果洛拉代表的是「小不朽」的追求者,貝蒂娜就是「大不朽」的追求者。大的不朽「是指一個人在不認識的人的心中留下了記憶」 。然而,要想獲得大不朽,需要講究策略。對貝蒂娜來說,通過調情、散發可愛、發展畸戀,是一個默默無名的女子借用和聲名遠揚者「連在一起」而進入不朽的最佳策略。貝蒂娜是歌德年輕時曾經短暫追求過的一個女子、後來嫁給一位義大利富商所生下的女兒。急於想要成為偉大作家歌德的情人,方華少女的貝蒂娜首先以「裝小孩」來衝破禁忌,贏取歌德的歡心,其次是猛寫情書,她給歌德寫了內容都是有關愛情的五十二封信,因為她知道,這些信,連同她自己,將與歌德一起在歷史中留名。最後是釋出「集崇拜和威脅於一體」的愛意,貝蒂娜編造了她曾經與歌德的母親會面,熟悉了歌德的童年,她向歌德宣稱自己是一個「未來的作家」,她要根據母親的回憶寫一本關於歌德的書。當然,歌德感到萬分的威脅感。如果貝蒂娜寫歌德的回憶錄是為了使自己不朽,歌德所感到威脅的不是擔心貝蒂娜可能暴露了什麼秘密,而是害怕貝蒂娜寫得不好而毀了歌德的不朽!但是,不朽必須與死亡相聯繫,不朽只能在死後宣告成立意味著不朽永遠不是活著人可以預先安排的事業,不朽的成立意味著不朽與不朽者永遠的分離。歌德似乎已經預知,「歌德的不朽將掌握在貝蒂娜的手中」


果然,在歌德死後,貝蒂娜捏造、重寫了她與歌德的通信,以《哥德和一個女孩子的通信》為名,隆重的出版了。


貝蒂娜糾纏了歌德一生,為的是不朽,她並非不愛歌德,但更愛「歌德的情人」這件事,她要的不是活著的歌德,而是死後的歌德,因為歌德的死正是她的「不朽性」的開始,她要全盤支配、完全控制歌德死後的聲名,「歌德的已經掉光牙齒的嘴,一點也沒有使她看了覺得難受,相反,他越老她越喜歡他,因為他越老就越接近死亡、越接近不朽」 。歌德逃避了貝蒂娜一生,為的也是不朽,他並不真的討厭貝蒂娜,他甚至是撫摸貝蒂娜少女乳房的第一個男人,但是歌德必須始終維持一個慈父的形像,因為他不願意貝蒂娜妨礙、毀損、破壞他的不朽。


成為歷史的一部分,是人類追求不朽的最高境界,昆德拉把這種現象稱為「靈魂的惡性膨脹」(hypertrophy of the soul) 。如果一個人不能使自己轟轟烈烈而成為歷史的一部分,但至少可以偷偷摸摸地修改歷史,哪怕是歷史極小的一部分,也可以讓歷史真假莫辨而使歷史因自己而轟轟烈烈。沒有人比貝蒂娜更看重歷史,因為在貝蒂娜看來,歷史就是永恒的記憶,上帝就化身在歷史中,成為歷史的一部分,就是親身去接觸上帝的臉龐。對貝蒂娜來說,人的一切意義就是設法走入歷史,人活著就是為了等待這一刻的到來,而不是在云云眾生、販夫走卒中斤斤計較。她和所有可能走入歷史的人來往,她愛所有的「未來的名人」,其他所有轉瞬即被歷史淹沒的人,她一點都不感興趣。作為一個女人,她的愛是一把階梯,她把它跨在名人的肩膀上,一步一步爬升進入上帝的王國。「所有她對那些名人的愛只是一張蹦床,她讓自己的全部份量落在上面,然後彈起來,彈得很高,一直彈到她的(化身在歷史裏的)上帝存在的這片天空裏」

不朽是一條「發瘋的香腸」?

然而,為什麼人們對歌德的妻子克莉斯蒂安娜,對一個出身無產階級的婦女美德如此視而不見呢?只是因為她是歌德的糟糠之妻而不是與歌德暗地偷情的情婦?為什麼對願意以自己的身軀來抵擋拿破崙軍隊企圖傷害歌德的這個女人,被歌德自己稱為「我床上的寶藏」(mein Bettschatz)的女人,即使連人道主義者羅曼.羅蘭也把她貶為「智力低下的肥胖女人」呢?但是我們能說貝蒂娜對歌德的「策略性愛情」是低級、下流的嗎?貝蒂娜用一生的時間換取自己的名字與死後的歌德永遠齊名,難道不是勇敢、堅定與執著嗎?歌德為了死後的不朽,堅定的遵守潔身自愛的原則,極力抑制自己作為一個活人的情欲,這究竟是虛偽矯情,還是為了不朽而必須付出的代價?然而,歌德與貝蒂娜之間的這一切,是真實的?還是捏造的?如果連這一點都不確定,那不朽的意義是什麼?如果歷史未必可靠,那麼化身在歷史中的上帝是否可信?如果歷史未必真實,那永恒的記憶又在哪裏?


昆德拉對所謂「不朽」是持懷疑態度的,因為人們對歷史的膚淺認知,使不朽一詞成為一個可笑的字眼,歷史對許多人來說不過是一些令人發笑的材料。不朽像似一樁尚待審判的歷史公案,它既依賴歷史考證的支撐,也隨著歷史考證而瓦解。昆德拉藉由死後在天國與歌德會面的海明威之口,諷喻了歷史中位居不朽的名人,從來就不是因為自己作品的不朽性而成為不朽,反而是自己的隱私、怪癖、軼事。不朽不過是對一個歷史幻覺的流言蜚語。人們喋喋不休的,不是海明威的《喪鐘為誰而鳴》,而是海明威究竟在戰爭中受傷過幾次?是不是有手淫的惡癖?人們爭論不止的也不是歌德的《浮士德》,而是他究竟有幾個情婦?以及他和貝蒂娜究竟是什麼關係?人們對克莉斯蒂安娜的記憶,不是她與歌德廝守一生的愛情,而是那句被貝蒂娜公然調侃的「發瘋的香腸」(a crazy sausage)。在昆德拉看來,人在活著時候為了一個死後根本看不到的形像辛苦經營,是一件何等愚蠢的事,為什麼不趁著死亡這件事好好地睡個覺,享受一種「非存在的樂趣」?


在現代世界,自我與形像已經徹底分離,形像已經獨立發展,把真實的自我遠遠拋在後頭。成為不朽的不是不朽者,而是不朽者的形像。不朽的形像當然是歷史的一部分,但只是歷史笑料(或者是歷史災難)的一部分。

 

之十六

阿涅絲在沒有預先告知丈夫和女兒之下,不假思索地就應允了公司為她安排位於瑞士一家分公司的新職,這樣,她就可以徜佯在美麗的阿爾卑斯山麓,漫步在翠綠扶疏的林中小徑,這樣,她就可以一個人、帶著蘭波(Rimbaud)的詩集,在巴黎到瑞士的公路上靜思冥想,在一個飛馳而逝的空間裏,遙想父親、回憶童年。至少,她可以遠離巴黎街道上怒目相視的人群,遠離那由一張張臉來回晃動組成的世界,最重要的是,她可以遠離不朽。


在最後的一個下午,阿涅絲停下了腳步,向群山走去,從此,她再也沒有回到巴黎。因為她成功地(但也是不成功的)閃過了一個孤獨走在公路上背向來車的少女,讓這個毫髮無傷的少女帶走了她的生命。少女活過來了,但所有愛著阿涅絲的人心碎了。但從此,阿涅絲的臉,化作了那層層疊巒的山峰,她的身體化成了那凹凸有致的山稜,她的靈魂,埋在阿爾卑斯白雲靄靄的深處……。

公路與道路

從巴黎到瑞士再回到巴黎,不是一次在「公路」上長時間的來回,而是一場人生「道路」上的生命反思。道路(road)和公路(highway)是不同的,「公路只不過是將一點與另一點聯繫起來的普通路線」 ,它只是一條直線,它只有在起點到終點的飛快奔馳裏、在把景物拋在腦後的趕赴中、在心焦如焚的目標逼近時、在任務完成的到達後,才有意義。公路的存在,是對空間的跨越和克服,是對時間的壓縮和貶斥,一條公路即使再長、再寬,來回於公路上的旅程,也只是把起點拋在對終點的追逐中,再把終點換成起點的丟棄裏。正如趕路不同於遊走,道路是不規則的曲線,「是對空間表示的敬意,每一段都具有一種含意,催促我們歇歇腳」 。道路不是公路,它沒有指標,沒有警語和速限,它只有花草樹木,它只見鳥飛蟲鳴。公路是給你飛奔的,道路是讓你歇腳的。走在道路上,是一種形上的漫步,美學的悠遊,走在道路上,是享受精神的沐浴、心靈的吐鮮。如果道路一旁有塊大石,那就請坐下,和這斑剝磷峋的古石一起享受千年不厭的孤獨,如果路的盡頭是一片森林,那就請進來,和這胸懷萬里的蒼松古木一起沉醉在隱姓埋名的寧靜中。


讓我們像那逆向行走的少女,從阿涅絲走來的道路,往回走去……。


在海德格(Martin Heidegger)智慧的語言中,「在道路上─在林中」,是一種「詩」與「思」的關係,是一種存在者(Da Sein)對存在(Sein)之詩意的冥思。正如人走在林中之路,只有走到杳無人跡的盡頭才會回頭想珍惜曾經走過的路一樣,人只有在「生」的憂煩困厄中才會思考「生」的本質和意義。沒有對生的絕望就沒有對死的憧憬。但同樣的,沒有對生的本質和意義的深刻體悟,人就只在公路上奔馳、向目的地追趕,不會遊走在森林中,不會走到林中之路的盡頭。對阿涅絲來說,在道路的盡頭、在凝視的遠方、在森林的深處,有著父親的影像。父親站在遠處,伸出雙手,面帶微笑,那是一種慈祥之愛、父女連心的召喚,那是阿涅絲對父親深似古井的懷念所凝結而成的精靈。阿涅絲清楚地知道,沒有父親的日子就像沒有「詩」的日子,而沒有「詩」的日子就是對存在不可饒恕的遺忘。走吧!一次就永遠的走吧!離開這沒有父親的日子,離開這沒有愛的世界。對阿涅絲來說,「午安」!,是對環視來時之路最深情的安慰,因為,我不再回來。眼前的路,是一條通往與父親靈魂合而為一的路。阿涅絲把隔開生與死的屏風用力拉開,把因果的連線予以剪斷,回到兒時、回到記憶,就像坐在林中大石一樣地坐在父親的膝上,就像迷失在森林一樣地躺在父親的懷裏……。

這個世界與我無關

那個在公路上逆向行走的少女不是別人,就是阿涅絲的自我。少女把公路當成了道路,她要經由這條鄉間公路走回她生命道路的源頭,即使冒著被碾死在公路上的危險。但是,人是在什麼樣的處境下如此憧憬自己的死亡呢?莫非她覺得活著要更危險?在一家停車用餐的餐館裏,阿涅絲看到了桌上一個玩具─橡皮小老頭。「一個廣告用的小塑像。小老頭身軀粗壯,雙腿很短,綠色鼻子很可怕,一直垂到肚臍」 。阿涅絲心想,如果賦予這個橡皮小老頭一個「生命」,小老頭因此有了靈魂,那人人就會想去玩弄這隻可笑的「綠鼻子」,無論是用捏的、抓的、還是扯的,小老頭的「一生」就只能是無法抵抗的恐懼和疼痛。對於一個只有恐懼和疼痛的生命,小老頭會對生命的給予者─造物主─表示感激嗎?小老頭無法移除它那醜陋的綠鼻子,正如人無法移除生來就有的臉龐和身體。因為小老頭無法改變人們總是從它綠鼻子的痛苦中換取自身的快樂,正如人無法改變人們在追求自己的不朽時必須迫使他人平庸這一定律。為什麼呢?因為小老頭一旦被賦予了生命,它從此就活在一個不屬於自己的世界裏!


如果因為小老頭的鼻子太醜,所以無法逃避被捉弄的命運,但美麗的人呢?洛拉不也是很美麗嗎?阿涅絲的父親不也是個面容俊美的男子嗎?洛拉性感的身體不也是留不住所有的男人嗎?父親不也是不留下任何一張照片而奔向那「無臉」的世界嗎?人可以用無言來抗議這個世界,但如果世界也以沉默來面對你的無言呢?人可以通過感受他人的痛苦而減輕對這個世界的怨恨,但如果他人的痛苦只是發生在根本不屬於你的世界裏呢?如果一個人一切的痛苦都不是來自一個從來不聽你的呼喚、不理會你的痛苦的世界,那麼這種痛苦就必然「完全屬於自己的痛苦」,於是,走出自己的痛苦與「離開這個世界」完全無關,而是與「離開與這個世界無關的自我」絕對相關。逆向尋死的少女、阿涅絲、阿涅絲的父親,都是這樣離開的,他們離開了自己,離開了一個與世界無關的自我。


這個世界與我無關,在這個「非我」的世界裏,既不需要不朽,也不需要平庸,而我,只是隨著自我的飄移而流亡。阿涅絲經常問自己:「在一個無法與之和諧的世界裏如何生活呢?不能把別人的痛苦和歡樂當成自己的痛苦和歡樂,這樣如何跟他們生活在一起呢? 」阿涅絲想到兩種方法,一是愛情,一是修道院。但是沒有人可以真正通過愛情的考驗,而修道院,在這個攝影機、監視器、電子通訊密佈如網的現代世界裏早已消聲匿跡。於是脫離這個無法成為其中一員之世界的方法,就只剩下「自我棄絕」,一種徹底的「減法」,不斷的削去、刨除,直到把自我減到毫無重量的那一刻。

無神的皈依

阿涅絲經常想起父親教她的一招「生活逃離術」,就像下棋,當對方集結所有的兵力向妳「攻王」時,王卻移位了,王在眾人的眼皮下消失了。當然,王不會跑出棋盤之外,而是躲在棋盤的某處,一個看不到的邊緣。藉由盧卡奇(Georg Lukács)的名言:「小說是無神世界的史詩」,評論家弗朗索瓦.里卡爾(Francois Ricard)把昆德拉小說中的「出走型人物」,定義為一種「無神的皈依」 。這種內心體驗,不是去找一個高山藏起來,也不是找一家古廟躲起來,而是尋找一個邊緣,一個被所有人遺棄的地方,一種消失。阿涅絲和妹妹一次激烈的爭吵,發生在父親得知母親死後把所有留有他的臉的照片全部撕毀,父親不是為母親而悲傷,也不是想忘記過去的痛苦,而是為自己爭取「死者」的權利:他要徹底的消失,不留一點痕跡、不留一枚指紋的消失。阿涅絲消失時,也是帶著微笑,沒有一點留戀、惋惜或害怕,因為「擺脫了世界的人對世界的痛苦無動於衷!

她(阿涅絲)緬懷起這天接近傍晚古怪的一刻,她在田野做最後一次散
步。她來到一條小溪旁,躺在草叢中。她久久地躺在那裏,覺得自己
感到溪流淌過她的身體,帶走所有的痛苦與污穢:她的自我。奇異的
難以忘懷的時刻:她忘卻了她的自我,她失去了她的自我,她擺脫了
自我;在那裏她感受到了幸福

 

 

之十七

1994年的《慢》(La Lenteur, [Slowness],以法語寫成,按法語原意,譯為「漫游」更為恰當)是昆德拉所有作品中最輕薄短小的一部,但昆德拉打破了一般「短小說」的格局─緊湊、快速、一氣呵成,反而以一種漫遊閒逛、任性隨流的筆法,將《慢》寫成了一部「非小說式」的散文小說。「非小說」意指剃除了小說嚴謹的外在形式,將「敘」與「事」分開,讓「敘」退居背後,讓「事」暴露於前,敘事的深刻意義暫時被鎖在幕後,事件則被充分地推向前台,等到事件被認清、被洞悉,意義就會有如「脫殼之蛋」蹦跳而出。通過一種「暴露」─坦呈事件的原形、畢露生活的原態,讀者就會莞爾一笑。「坦露」,正如一位華服豔妝的女人突然脫去衣物卻驟然暴露不忍卒睹的肉體一樣,這是昆德拉擅長的「發噱」策略,一種通過小說對現實人生進行解構、除壓、戲虐的策略。

存在主義的方程式

昆德拉將兩個「截然斷裂」的時代,兩對不同時代情侶但目的地相同的一次旅行,聚集在一座鄉間古堡改裝的現代酒店中:一個是由敘事者“我”(昆德拉自己)和薇拉(Véra)所代表的現代觀光,一個是18世紀由騎士(the chevalier)和T夫人(Madame de T.)所代表的緩慢的、抒情的、隱蔽的浪漫豔遇。在這既古老又現代的飯店中,一邊展示的是(夢幻中)緩慢的美感,一邊是(現實中)對速度的迷戀。

時空的並陳意味著兩種生活風格的對比,一種「存在主義的數學」(existential mathematics):慢的程度與記憶的強度直接成正比;快的程度與遺忘的強度直接成正比 。這種對比也是一種「抒情/機械」、「形上/形下」、「日神/酒神」的對比。然而,小說故事的情節並不重要,儘管不乏髒話與穢語,重要的是格調、節奏、寓意,一種昆德拉暗中提示的伊比鳩魯式的生命智慧(Epicurean wisdom),一種對這個矯柔造作、趕時超速的現代世界毫不留情的嘲諷。


快與慢,是區別於現代與傳統的表徵,但昆德拉並不停留在表徵之上,而是深入這些表徵之下探討社會的畸形化和人性的媚俗化。在昆德拉看來,現代性的最大特徵及其後果,表現在人們對「時間」的態度和體驗。時間原本是人們在生活世界中感受和編織生活歷程的向度,這意味著人是時間的存在物、時間的對話者。但對現代人來說,時間卻是一種障礙、一道鴻溝,人們妄想用機械來克服時間的必然性。昆德拉用「出神的形式」(the form of ecstasy) 來形容現代人的時間觀,這是一種「速度拜物教」(cult of speed),一種「脫離了時間的連續性」,試圖站在時間之外來駕馭時間的瘋狂理念,一種急於奔入不假思索的未來、不吝消除過去美好記憶的集體衝動。在速度的競逐中,最令人傷感的是「傳統韻味─悠閒」的喪失,「民歌小調中的游手好閒的英雄,這些漫游各地磨坊,在露天過夜的流浪漢,都到哪兒去啦?」 。「悠閒」(indolence)被「超速」(speed)所取代,悠閒在古代被感受成「幸福」,在現代則被定義為「厭煩」。進入現代社會以後,馬車顛坡閒聊的雅士被極速飆車的駕駛所取代,即使連性愛也不再是感性的浸育,而是高潮的奪標。昆德拉用一句捷克諺語「人們凝視上帝的窗戶」(They are gazing at God’s windows)來形容一種「祈福」的渴望,一種在悠閒中想像仁慈上帝的閒情雅緻。但是在現代社會中,上帝被趕出了人類的精神視野,被踢出了時間的軌道,人不再冀求上帝的賜福和關照,而是自尋煩惱。

靈韻消失的年代

如果本雅明(W. Benjamin)認為機械複製時代的來臨就是藝術「靈韻」(aura)的消失 ,有如昆德拉所說的「出神」的形式,那麼陶淵明的「采菊東籬下,悠然見南山」就是「凝視上帝之窗」的況愈。然而,機器的出場就是人性退出的時刻,速度一旦取勝,就是人類模仿機器時代的揭幕。搖滾趕走了牧歌和小調,大型研討會驅離了小型沙龍,密徑叢花的幽會被成群結隊的旅館住客所驚擾,人們在鏡頭下、大眾前露骨而虛偽的表演,「暴露癖」取代了暗夜的自省和沉思。


正如本雅明以「震驚」(chock)來形容現代技術社會的體驗形式,震驚是一種「驚嚇性的侵入」,它是人們「連續性經驗」斷裂的標記。「震驚」是一個借自佛洛依德的概念,意指人在毫無思想準備的狀態下突然陷入外界高能量的刺激,它同時也指涉資本主義的存在形式:神經性刺激迅速而不斷湧入個體,個體在長期的洗腦下失去自覺與防備的能力。作為技術時代典型的文化癥候,「震驚」呈現的是個體被摘除或剝離了情感、想像、意志和自由意識的分裂和片面狀態。震驚其實就是一種精神異化,更是一種物質世界的機械規律和逐利法則不斷入侵、干擾、管轄、操縱人們心靈韻律的「刺激∕反射」過程。表象的繁華遮蔽了個體的感性,刺激成了唯一的消費。一方面城市中的車輛與行人把每一個體捲進一系列驚慌與碰撞中,一方面人們可以在車站等候觀望一小時也無一言一語進行交談,一方面媒體鋪天蓋地的刺激讀者,一方面讀者以賞奇獵怪的窺視面對濤天大浪的資訊。在震驚之下,人們不再進行交流、抒情和溝通,而是冷漠、孤寂和偏執。

在漸慢與加速之間

通過情侶人物的對比,昆德拉向讀者展示了兩種不同的生命風格。騎士和T夫人代表的是牧歌的、鄉野的、匿名的、纏綿悱側的、漸慢的(ritardando)細味人生,文森(Vincent)和朱麗(Julie)代表的是現代的、公路的、暴露的、乾柴烈火的、加速的(acceleration)的機械生活。騎士和T夫人在花叢幽徑中游走漫步,在林中小屋相擁低訴,在無人的山洞裏慢撫細愛,文森和朱麗則是公路飆車蛇行的機車情侶,他們在游泳池裏公然交歡……。以音樂的比喻來說,前者是一波三折的、餘音遼繞的交響樂,後者則是震耳欲聾、一口唱完的搖滾樂,前者是對時間的把握和玩味,後者是對時間的消費和掠奪,前者是既知「明日不再來」(no tomorrow)之後而體驗今宵多珍重,後者則是「昨日不再有」(no yesterday)而把未來提前用乾耗盡─速度就是急於埋葬過去的記憶。然而昆德拉並非對現代社會完全的絕望,畢竟,這是個天才與白癡共生的世界,在這個憂鬱的哲學家和膚淺的小豬頭註定要並存的現代世界裏,人畢竟要生存。昆德拉再次通過“我”與薇拉和(知識分子)貝耳克(“intellectual” Berck)和女模特兒伊瑪居拉塔(Immaculata)對比,來表達前者是一對時空的跨越者,他們穿梭於18世紀和當代之間,游走於維旺.德農(Vivant Denon)的小說情節和現代飯店虛偽造勢的夜宴之間;後者則是現代「曠男怨女」的寫照。這是一種藉名利來包裝愛情、以性愛來實現占有的「現代愛情劇」。曠男與怨女之間,是一場「占有與拋棄」的戰鬥,他們可以在一陣激烈爭吵的暫停時間內立刻做愛,在呻吟和喘氣還未完全消退前,再度進入「你使壞、我耍狠」的生死搏鬥。

幸福就是「閉門渡日」

在漸慢與增速之間,是否存在「失速」這一範疇?在這場古典與現代交織變換的人生笑劇中,那個發現了「布拉格之蠅」(musca pragensis)的捷克昆蟲家切克赫里勃斯基(Cechoripsky),顯然就是一個既反古典、又非現代的局外人。對這個並非烈士也非民族英雄,既無力反抗共黨暴政又無力承擔「反自由」之惡名的捷克學者,昆德拉給予了深沉而悲憫的嘲諷。他在國際昆蟲會議中一再的出糗,那場在游泳池裏被打得滿地假牙的鬧劇,象徵捷克民族像是一個被歷史遺忘的民族,被西方世界玩弄於股掌之上的鄉巴佬。然而,這位昆蟲學家也有他的對應人物,那就是15世紀捷克民族英雄揚.胡斯(Jan Hus),一位比馬丁.路德影響基督教更為深遠的宗教改革家,但馬丁.路德留名萬世,揚.胡斯卻在死刑的烈火中消聲匿跡。切克赫里勃斯基因為「膽怯」而揚名國際,揚.胡斯捨身取義卻被世人遺忘,這種歷史弔詭,究竟是世界遺忘了捷克民族?還是捷克踐踏了自己的民族歷史?


「智者,從不搏鬥」(The wise man seeks no activity related to struggle) ,這是伊比鳩魯的名言。作為結尾的祝福,昆德拉指出現代人的出路取決於是否有能力作一個幸福的人。伊比鳩魯是第一個研究享樂主義的人,但享樂,不過像似「喝一口清水,看一眼天空」。所謂「幸福」,幾千年前這位希臘哲人就已說過,幸福就是平凡而有節制的生活,就是「閉門渡日」(you shall live hidden)!(待續)

 

之十八

1996年的《身份》(Identity),是一部存在主義的愛情小說。但小說中的愛情故事既不浪漫也不唯美,而是掙扎、焦慮、懷疑和考驗。取名「身份」(或譯為認同),意味著對愛情與自我之「同一性」的追求,一種愛與被愛的絕對融合性。通過一場「遊戲式的愛情考驗」,昆德拉向人們展示了現代人精神危機下的愛情觀,指出了身份模糊化、自我失重化之下,這種愛情與自我之同一性的不確定與無把握。然而,愛情並不是唯一的主題,而是一面凹凸不平的「存在之鏡」,它反射出現代世界人生意義的扭曲變形,映照出現代人自我意識嘴歪眼斜一般的難以辨視。

身份:在逃離的歧路上

故事的女主角尚塔爾(Chantal)在小兒子去世以後逃離了她舊日的家庭,離開她百依百順的丈夫、離開喜歡窺探他人隱私的大姑、離開這種將自我煙沒在庸人瑣事之中的婚姻制度。尚塔爾是一個極度厭惡現實的人,她極端厭惡這生前與死後都被他人所監視、不自由的世界。小兒子的早逝,對尚塔爾而言,不只是一件傷痛的事,而是一樁促使她因為不再擁有孩子而決定不再把這個愚蠢世界當作一回事的關鍵事件。這意味著,擁有孩子使尚塔爾尚且願意維持和保留一個「在世身份」,因為「我不可能有了一個孩子以後還去蔑視這個世界」 ,但是在孩子死後,她從此再也不需要一張令人辨視的臉,不需要任何一個扮演某種角色的身份,不再需要承擔一個活人應盡的義務,不需要任何的許可或禁止,不需要悲傷或快樂。尚塔爾把孩子的死去當作一項「可怕的禮物」,她接受了這個「非我所願」的禮物,因為孩子的死使她勇敢的告別這個世界,像帶著一張沒有名字的身份證,在世間放逐,在人間遊盪。


遠離過去,是為了逃避未來,同樣的,把握現在,是為了使過去永不回返而且未來永不會到來。這意味著告別舊日世界的尚塔爾並不等於進入另一個「改頭換面」的世界,而是滯留在現實與夢幻的邊界,一個不屬於任何一方的間隙,一個「自身不在場」的現存世界。這是一個像似在空中走鋼索的世界,一個既不上天也不入地的懸空世界,它既遠離了塵囂,但隨時有重新墜地的危險。於是,她需要一根平衡桿,一個男人,一個像讓.馬克(Jean-Marc)這樣一個從不過問她的過去、也不探索她的隱私、給她完全獨立自主的男人。但是與其說這個男人是尚塔爾的新歡或愛侶,不如說是一個「身份」,一份「不在場證明」,一個擋箭牌,一把鐵鎖,一間沒有地址的房子。在這裏,在這個「早於出生、晚於死後」的空間裏,她可以自由地、放縱地幽禁自己,她可以帶著面具照鏡子。在這個沒有刻度的時間裏,沒有方位的空間中,她可以享受一種「無名的存在」,她可以像一株凋謝的花朵從此不必在意綻放的花期,可以像「活在死亡中」而清醒地意識到自己永不甦醒的安息。


然而,正如人不可能在鏡中遮蔽自己被映照出來的形像,不可能在行進之間抹除留下的腳印,也正如托夢的死者會給活人帶來意想不到的啟示,被遺棄的身份、被棄絕的記憶,會在身後向你招手,會在夢中捲土重來。尚塔爾以為,與讓.馬克生活在一起的日子,是像她這樣的一個女性尋求自我獨立的自覺之路,但實際上,這條自我醒覺之路卻是一條走向「自我誤解」的歧路。這裏所謂的「自我誤解」是指把愛情當作一種逃離遁世的方式,把生活禁錮在愛情的收容所裏。對尚塔爾來說,她把馬克的愛當作一所可以隱居的房子,住在裏面就可以不再屬於這個世界。而對馬克來說,他有一種「愛情懷疑主義」的毛病。馬克是一個高貴的流浪漢、世界的邊緣人,他放棄了三年的學醫生涯,放棄了一生的抱負,除了不放棄對尚塔爾的愛。「他將一個被愛的女人(尚塔爾)變成了一個被愛女人的虛幻的愰子(尚塔爾的背影、手勢、語氣、姿態)」 ,他總是在人群中找不到尚塔爾的臉、在沙灘上認錯了人、在夢中看見尚塔爾的死亡。他總是在所有列車駛離月台之後才知道自己應該搭乘的列車已經離去。

自我:在他人的眼光裏

身體、欲望、舊日的記憶,這一切身份的固有標記,這一切幽靈纏身的符號,尚塔爾的羞澀、熱潮、紅暈,以及她少女時代未曾實現的「豔遇隱喻」─帶著玫瑰花香穿過所有的男人,一種以一個女人的青春美麗去擁有一個世界的方式,依然不斷地在回憶中、在夢境裏、在潛意識中向她招手、對她誘惑。身份,像一張鋪在下方的浮網,誘惑著走鋼索的人,在她意志脆弱、鬥志崩潰時,承接她的墜落。在這裏,昆德拉向讀者展示了一個人類存在最深沉的悖論:自我從來就不再自己之內,「誤解」總是人們認知這個世界最簡單明潦的方式;正如人無法把自己舉起,流亡總是背著家的留戀在世間飄移和放逐。形上的意義總是在時間的邊緣徘徊……。


離家之後的尚塔爾,找到一份「為死者做廣告」的行業,但經濟獨立還不夠,她還需要一個男人,但是一個男人還不夠,她需要全世界所有男人注目的眼光。隨著年華消退,她發覺「我生活在這樣一個世界裏,男人們再也不會回頭看我一眼了」 。尚塔爾為了追求獨立的自我而離開昔日的家庭,卻想在冷漠的人群中尋者自我的存在。實際上,尚塔爾想要逃離的不是「非自我」而是「生活」,她所追求的也不是「本我」,而是他人凝視下的「鏡我」;她想逃離的,是那種一直困擾自己的、不能把握自己的、不能認清自己和改變自己的「存在之憂煩」。對尚塔爾來說,馬克像似一塊落水時可以倚靠求生的「浮木」,但不是一片可以衝浪飛馳的「浪板」;馬克的眼光,是寬容、理解和保護,但不是街上那些試圖剝去她的外衣、窺視她的肉體的男人眼光。她渴望在男人的觀視中看到自己的存在,當這種觀視不再投射過來時,自我也就不再存在,當路上的男人不再回頭看她,她就無法向前行走。自我,對尚塔爾而言,在他人注視的眼光裏。自我在他處。


如果以「眾裏尋她千百度」來形容馬克對尚塔爾的態度最為貼切。如果尚塔爾因為男人「不再回頭看她」而感到憂煩,那馬克呢?尚塔爾怎麼能夠去想那些不再回頭看她的男人,而馬克卻不停地到處尋找尚塔爾呢?如果愛情對尚塔爾是一種「自戀」(narcissism),那對馬克豈不是一種「自虐」(masochism)?為了博得尚塔爾的歡心,為了重燃她的愛情之火,也為了探測自己在尚塔爾心中的地位(愛情的身份認同),馬克佯裝一個以「西拉諾」(Cyrano de Bergerac)為名的陌生人給尚塔爾寫信,每天一封深情款款、朝思暮想的美豔情書。


尚塔爾起初並不在意,但漸漸地,她開始猜想是誰給她寫這些文情並茂的情書?她開始在街上尋找可能的寄信者,現在變成了是她回頭看所有可能暗戀她的男人,她開始感覺到每個男人都在偷偷窺視她。尚塔爾把信藏在存放胸罩的衣櫃底下,像藏匿一個「愛情秘密」一樣。藏匿是少女愛情的表徵,尚塔爾開始發生了變化,好像回到少女時代帶著一身的玫瑰花香,穿過所有男人,「並通過男人去擁抱整個世界」 。寫信的人自稱「我像一個間諜一樣的跟蹤妳」,尚塔爾則把這個間諜看成一個「豔遇的隱喻」。寫信的人,是一個藏在自我欲望深處的靈魂的間諜,尚塔爾的自我渴望被暗示、被尋寶(treasure hunt),她的身體可望被窺視、被挑撥。她按照間諜「愛的指示」,買了一件「紅色睡衣」,因為這個浪漫無比的間諜寫著:「想起您的時候,我向妳裸露的身驅拋去一件用火燄織就的大衣。我用一件大主教的胭脂紅的大衣遮住您雪白的身驅。我將這樣裹著您送到一個紅色的房間內,放到一張紅色的床上」 。就這樣,「監視跟蹤她的那個人的意像使她興奮」 。藉由這些情書的催情效果,尚塔爾和馬克之間有了意想不到的、全新的性愛生活。

愛情:在情人的目光下

馬克的遊戲和設局終於被揭穿,尚塔爾憤而離去。但正是因為謊言被揭穿,兩個真實自我的顯露反而使這對情侶認識了對方。最後,尚塔爾重新回到馬克的目光之中,這是一種在「虛擬的第三者」出現以前、讓尚塔爾感到安全、寧靜和心靈得到棲息的目光。由於馬克的惡作劇,曾經使這種目光黯然失色,使尚塔爾在目光消失的黑暗中失去了方向─失去了她從這個世界逃離出來的路徑,逼使她重新跌回早已和它斷絕關係的舊世界。最後,這對離俗遁世的情侶終於體認到,在真正的理解來臨之前,總是存在著令人困惑而揮之不去的「誤解」。因為,誤解現代人唯一的理解,懷疑是現代人唯一的信仰。(待續)

之十九

2000年出版的《無知》是一部以「回歸」(homecoming)─但卻是「絕望的回歸」為主題的小說,在某種意義上,也是昆德拉一生流亡的自白書,靈魂的懺悔錄。告別祖國長達25年以後,一直把法國當作異地客居的昆德拉,自己也沒有想到,生命中的「一次路過」就是四分之一的世紀。

鄉愁:一道蛻色的迴光

正如捷克詩人揚.斯卡采爾(Jan Skacel)曾經錯誤地預言降臨在他身上的痛苦將長達三百年,偉大的音樂家勳伯格(Arnold Schonberg,1874-1951)自誇地預言他的「12音階法」將統治德國一百年之久,智者對歷史的預言從來就不準確,共產主義在捷克只活了二十年。歷史總是在人們還不及記憶它的時候就已改頭換面,因此,記憶總是一種對「遺忘的歷史」不真確的記錄。也許是鄉愁的難熬,也許是祖國風光的呼喚,也許是一種落葉歸根的宇宙法則,昆德拉興起了「回歸」的念頭。然而,浪漫而感性的離鄉之苦、偉大的回歸之夢,對重現光明的祖國的無限懷念,一如奧德賽終於揚起風帆回歸以色佳(Ithaca),不過都是一種幻覺、一場痴夢、一種天真。昆德拉像似在自我辯駁,又像似在自我告白:流亡既已無法終結,回歸也就不再可能,因為在走上流亡的那一刻起,「家」已經在地球上消失。也許祖國景物依舊,但家園已經坍塌。在舊園和客居、祖國與異地的區別之間,在舒適的流亡和尷尬的回歸的對比之中,人們的視線已經模糊、情感已經枯萎。留在記憶中的,只是消逝的世界、蛻色的迴光。


尤里西斯(Ulysses)的故事在20世紀是否可能重演?奧德賽(Odyssey)偉大的的回歸能不能在當代重現?尼采式的「永恆輪迴」(eternal recurrence)是否具有當代的意義?這是昆德拉在《無知》中試圖解答的疑惑。昆德拉把生命的選擇分成兩種類型,一是面對無限可能的冒險(流亡),一種是重返有限經驗的安逸(回歸)。奧德賽經歷了這兩種生命歷程,但前者是宿命,後者是自決。人們也許會想,如果沒有偉大的冒險,何來甜蜜的回歸?同樣的,一個舒適的流亡,又如何寄望一場莊嚴的返家?但即使如奧德賽,頂著史上最偉大的「榮歸之旅」,當他一回到以色佳,他首先殺死了背叛他的同胞,「在驚詫中他突然明白,他的生命,他的生命之精華、重心、財富,其實並不在以色佳(或譯伊塔克),而是存在於他二十年的飄泊之中」 。自古以來,回歸就具有「道德的優越性」,鄉愁被定義為一種「崇高的痛苦感」,回歸意味著承諾的信守、安逸的放棄,正如人們總是稱頌帕涅羅珀(Penelope)等待英雄歸來的痛苦,卻不在乎克莉索(Calypso)告別摯愛的淚水 。但是在昆德拉看來,冒險、榮耀、鄉愁、回歸、流亡,這些偉大的字眼,不過是人們一種歷史感性的幻覺,一旦走向流亡之路,家就隨你進入記憶之中,不再重回現實,於是,回歸並不是返家,而是留在不再記錄現實的回憶裏,留在不再復現的過往之中。

流亡:一種舒適的逃避

伊萊娜(Irena)和約瑟夫(Josef)在共黨統治捷克之後,先後以不同的理由離開了祖國。伊萊娜去了巴黎,帶著與死去丈夫馬丁(Martin)的兩個女兒,和新男友古斯塔夫(Gustaf)一起生活了近20年;約瑟夫去了丹麥,在妻子生前的慫恿下,也為了「和死去的妻子一起生活」,他以「祭母」和「探親」為理由重返祖國。1989年,他與曾是過去的戀人伊萊娜巧遇在巴黎機場,但約瑟夫對眼前這個興奮不已、一個曾經為他的無情而自殺的女人,一點也沒有印象。即使兩人相約在布拉格「再續前緣」,但因約瑟夫始終記不起這個女人的名字而不歡而散。約瑟夫花了很大的力氣,終於找到記憶中的「家族墓園」,約瑟夫看著墓碑上一排排親人的名字,當他還在自責自己疏遠了故鄉的親人時,他突然發覺,並不是他冷落了自己的親人,而是親人早已遺忘了這個流亡異地的自己!


生活在巴黎的伊萊娜,既不寬裕也不寒酸,既不飛黃騰達也不致窮途潦倒,也許,她的流亡生活要比祖國暴政下的親人更為安穩和平庸,她的流亡與其說是「離鄉背景」,不如說是「安於現狀」。「她久久地望著眼前的屋頂和奇形怪狀的煙囪。巴黎的這道風景早已在她心中取代了捷克花園的那片翠綠。此時此刻,伊萊娜才意識到生活在這座城市是多麼幸福」 。但是,她被一種奇怪的惡夢所困,據說這是一種所有流亡者都會做的相同的夢。這是一種白天給她帶來故鄉美麗風光、晚上給她帶來祖國醜惡不堪,一種黑白交錯、喜新與念舊混合一體的「矛盾之夢」。實際上,這種集體之夢,是一種「道德的自我審判」,是一種在「回歸」與「不回歸」之間的自我拷打。然而,伊萊娜並不真正知道自己回歸的動機,似乎只是一種道德的趨力。因為,記憶具有一種「去平庸化」和「戲劇化」的特性,它具有把生活切成一邊是極端浪漫、一邊是極端痛苦的特殊技能,流亡者總是期待人們把自己的流亡看成極端痛苦,自己則把回歸看成極端浪漫,但實際上,兩者皆不是。

回歸:一場陌生的重逢

伊萊娜終於回到了布拉格,她的「大回歸」的目的地。她特地辦了一場餐會,熱情地等待故鄉友人的光臨。然而,她帶來法國名貴的「波爾多」(Bordeuax)葡萄酒,這些舊時好友一點都沒有興趣,反而喜歡本地的啤酒。沒有人問起她「留亡巴黎」的痛苦,沒有人理解她在巴黎患有那種「日夜顛倒」的流亡者之夢。她那自己已經習以為常、但她的故人卻感到格格不入的「法式風格」,她那在法國已經學會小口小口品嘗美酒如今已不再習慣布拉格式大口大口牛飲啤酒的飲食差異,她在異鄉富裕舒適的生活,她離開祖國之後所有的一切,早已在「她的舒適的法國」和「故友的苦難的祖國」之間,畫下了陌生的、深厚的鴻溝。「她們拒絕了她的葡萄酒,也就是拒絕了她本人。拒絕了的是她,是離開多少年後重新歸來的她」 。在故鄉的友人看來,流亡不是一種落難,也不是一種悲苦,而是一種特權,一種不可言喻、心照不宣的背叛。對留在祖國的故人來說,當多年的災難已經過去時,他們不歡迎一個當年拋棄所有這些苦難一走了之的人,再回來訴說活在異鄉那種自憐自艾的滄桑;對留在祖國這一群「不自由」的人來說,誰有興趣在他們重獲自由的時刻,還要去聆聽一個背叛他們的人,嘮嘮叨叨的訴說當年為了自由而逃離的那片苦衷、那種萬般無奈?


尤里西斯式崇高的痛苦,奧德賽那失落在遠征之路的鄉愁,含淚送別的海上女神克莉索,忠貞不二、日夜望著海岸等待奧德賽歸來的帕涅羅珀,故鄉衣色佳的人們和景物,已經不再重現在伊萊娜偉大的回歸之中。

人生:一場無知的宿命

如果如伊萊娜和約瑟夫的回歸是如此的糟糕透頂,那回歸的偉大意義就只剩下對記憶的懷念。記憶是放在腦海裏的對過去的記錄,但想到人類記憶的微薄存量和實際生活龐大數量之間的對比關係,那幾乎可斷言,記憶似乎「一無所知」。既然,記憶只是記取十分有限的東西,同時又「不記取」數量更大的其他東西,那記憶實際上不是記錄,而是遺忘。於是,通過這種「記憶的數學」將可確知,回歸只是對記憶的感性補償,對自身不在場、對存在之缺一種整全、修補、救贖的欲望。但即使人類的記憶絲毫不差、一件也不少的記下了生活的一切,這生活的一切又是什麼?我們對這一切應該盡什麼義務?負起什麼責任?如果記憶註定殘缺,生活又如何完整?在時間的巨大流轉中,在有限的生涯裏,我們哪有足夠的時間去整全自己短暫生命的全部意義呢?一切都太遲了,正如伊萊娜在布拉格唯一的朋友米拉達(Milada)所說的:「因為人的整個一生已經在一個我們一無所知的年代被決定了」

家園:一句遺忘的告別

伊萊娜終於明白,回歸只是回到故鄉補上一句當初來不及說出、沒有選擇餘地的「珍重再現」,在了卻道德的內疚之後,準備踏上第二次的流亡,回到當初也是迫不及待、來不及說聲告別的巴黎。


世上沒有家,只有殘破不堪、蒼涼不語的記憶,散落在未知的路途中。
流亡是人類存在普遍的命運,不是被迫,而是必然,不是選擇,而是宿命。歷史註定是虛無的輪迴,人註定是孤獨的飄泊。當神聖的王國已不再世間建立,當現實世界已不再是精神庇護的家園,一個在時間之外的抽象國度就是你靈魂棲息的場所,這就是形上的流亡。


米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁238

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁211

尼采,《查拉斯圖拉如是說》,尹溟譯,北京:文化藝術出版社,1987,頁116

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁278

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁67

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁160

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁94

Milan Kundera, The Unbearable Lightness of Being, p. 281

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁78

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁110

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁112

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁117

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁144

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁131

米蘭.昆德拉,「不能承受的生命之輕」,頁124

米蘭.昆德拉,「不朽」,王振孫、鄭克魯譯,上海:譯文,2003,頁30

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁20

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁24

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁180

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁13

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁56

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁83

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁75

Milan Kundera, Immortality, New York: Harper Collins, 1999, p. 201

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁188

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁254

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁255

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁279

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁289

弗朗索瓦.里卡爾(Francois Ricard),《阿涅絲的最後一個下午》,袁篠一譯,上海:譯文,2004,頁26-27

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁286

米蘭.昆德拉,「不朽」,頁290

米蘭.昆德拉,《慢》,馬振騁譯,上海:譯文,2003,頁39

米蘭.昆德拉,《慢》,頁2

米蘭.昆德拉,《慢》,馬振騁譯,頁3

靈韻(或譯為靈光)是本雅明獨創的概念,它是指傳統藝術作品獨一無二的本真性,藝術作品的「此時此地性」,以及基於膜拜(das kultwert)這一宗教儀式所產生的崇高性和神秘性等等。靈韻的喪失是機械複製技術產生的必然後果。因為大量的複製品使藝術作品失去了原先的審美間距和原創性,使藝術品離開了作品的原產地和原創者。靈韻的喪失類似於一般所說的「無現場感」和「失真感」,它以冷酷的普及性取代了作品稀有的原真性。

米蘭.昆德拉,《慢》,馬振騁譯,頁10

米蘭.昆德拉,《身份》,董強譯,上海:譯文,2003,頁66

米蘭.昆德拉,《身份》,頁119

米蘭.昆德拉,《身份》,頁14

米蘭.昆德拉,《身份》,頁44

米蘭.昆德拉,《身份》,頁81-82

米蘭.昆德拉,《身份》,頁83

米蘭.昆德拉,《無知》,許鈞譯,上海:譯文,2004,頁35

米蘭.昆德拉,《無知》,頁8

米蘭.昆德拉,《無知》,頁22-23

米蘭.昆德拉,《無知》,頁38

米蘭.昆德拉,《無知》,頁167