《經典50》之38

安東尼.柏吉斯:《發條橘子》
Anthony Burgess: A Clockwork Orange

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文:宋國誠

       儘管被英國教授作家安東尼.伯吉斯(1917─1993)視為他30多部小說中最不喜歡的一部,但《發條橘子》(A Clockwork Orange, 1962)不僅使柏吉斯一舉揚名,作品更被譽為20世紀反烏托邦式「概念小說」和「後現代寓言」的經典大作。小說寫於英國「反實驗主義」氛圍高漲時期,但柏吉斯卻以實驗文本逆勢而作;小說出版於戰後西方國家暴力泛濫、道德式微的轉型時期,但小說中對暴力與犯罪的露骨描繪,對利用「生物科技」對犯人進行人性改造的真實描寫,正好衝撞和挑動人們仇惡厭暴的心理,無不讓許多讀者感到噁心、不安和窘迫。小說還被曾經執導《洛莉塔》(Lolita)的庫柏力克(Stanley Kubrick)於1971年改拍成電影(臺灣禁演達30年),作品被視為20世紀「新浪潮」和暴力美學的代表作。

超級暴力 自由意志

       「發條橘子」,取自英式俚語 “queer as a clockwork orange”,藉著「像上了發條的橘子一樣」來形容怪異與變態。對曾經派駐馬來西亞及汶萊的柏吉斯來說,馬來語中的「橘子」是指「人」的意思。橘子色美肉甜、鮮嫩多汁,象徵人類純真善良的自然本性,「發條」是一種機械裝置,象徵規律和節制。「發條橘子」是人體與機械的組合,把機械式的道德觀強加於柔軟的肢體上,意指主體遭受他人操控,失去了自由意志。從哲學意涵來說,拋開改編電影過度誇大商業暴力色彩不談,《發條橘子》旨在表達人類自由意志「三段式辯證」的存在樣態:從絕對放縱、完全受控到虛無疲乏。


       小說選擇了另類時空,坐落於人類移民月球後的未來英國,但空間的選擇並非取意魔法或科幻背景,而是取意一種意志伸展無遠弗界、道德約束疲軟無力的想像空間。柏吉斯依據1960年代英國青年放蕩不羈的反叛形像,塑造了主人公兼敘事者亞歷克斯(Alex DeLarge),一個年僅15歲的小流氓,操著納查奇語(Nadsat lamguage),敘說著他荒誕不經的成長經驗。入獄前的亞歷克斯生性殘暴、無惡不作,他與同夥組成了「暴力四人幫」,四處打殺劫搶、姦淫擄掠,儼然是一群目中無法的犯罪機器。小說一開始,四人坐在酒吧裏,討論接下來要玩什麼花樣?他們把將迷幻藥攙入牛奶中飲用,暴力欲望與幻覺立刻湧上心頭,他們於是外出尋找攻擊目標。剛好一位從圖書館走出來的老教師成了他們的獵物,他們把老教師從圖書館借出的珍版書撕得粉碎,把他毒打一頓,直到奄奄一息才罷手。


        小說第一部分,每一頁就像沾滿血跡、勃發顫動的紙捲,令人咬牙切齒、血脈噴張。四人幫戴著長鼻面具,衝進一家鄉間小鋪,一陣拳打腳踢把商店夫婦打倒在地,然後將收銀機的錢財洗劫一空;街上遇到一名醉漢,他們無緣無故將他毆打至鮮血直流;他們把別人的汽車推入河中,把地鐵上的座椅拆毀,將車窗砸碎;他們用竊來的汽車在馬路上飛馳狂飆,鬼呼嚎叫、撞人取樂;「幫主」亞歷克斯花言巧語將兩名少女騙至家中,對她們強姦施暴;一次夜裏,四人一起闖入民宅,將作家主人亞歷山大(Alexander)的書稿「發條橘子」惡意撕毀,甚至在他面前輪姦他的妻子;他們與敵對幫派進行械鬥,雙方進行以「超級暴力」(ultra-violence)為名的巷戰,結果刀槍齊飛、死傷累壘;一直到被捕前,他們闖入舊城區一位老婦人家中對她施暴,導致她送往醫院後傷重死亡。

暴力敘事的美學化

       鬥毆、搶劫、強姦、兇殺、吸毒等等,無不讓人觸目驚心、噁心翻胃。但柏吉斯之所以放筆於暴力渲染,並不是為了譁眾取寵,而是刻意營造暴力行徑和恐怖意象,來探討人性中「施虐快感」的欲望結構,以及受到死亡本能所牽制的權力意志。在小說中,噬血為樂、崇尚暴力的亞歷克斯深愛古典音樂。一般來說,音樂總是能淨化人心、陶冶性情,但對亞歷克斯而言卻是誘發暴力欲望、升高攻擊本能的「刺激源」,他通過美妙的音樂來激發暴力和性欲,從中獲得施虐與自慰快感,進而釋放自我狂放的意志。在小說中,暴力是以一種節拍、韻律、音調的聲樂形式來表現的,從貝多芬的第5和第9交響曲,莫劄特的第40和41交響曲,乃至巴哈的《勃蘭登堡協奏曲》(Brandenburg Concertos),都被融入暴力的泫染與表演中。在一場暴力行動中,柏吉斯如此描述:

弟兄們哪,足踏圓舞曲-左二三,右二三-破左臉,割右臉,每一刀
都令我陶醉愜意。結果造成兩道血流同時掛下來,在冬夜星光映照下
,油膩的胖羊鼻子的兩邊各一道,鮮血就像紅簾子般淌下來……

       暴力與音樂的結合(小說中有時以迷幻藥加牛奶為象徵),意味著柏吉斯試圖打破暴力和音樂的現代性偽裝,一種關於「暴力為惡∕藝術為美」的二元思維,並通過對暴力敘事的美化,通過將「自我」詮釋為絕對意志下的主體權力,藉以質疑西方文化對自由與理性必然關聯的陳舊觀點。對偉大的音樂家而言,創作的最高境界與一種粗暴、狂烈之美感暴發相當接近,而「暴力」-亞歷克斯的暴力,正是在超越、否定、毀滅一切存在對象中,在一種施虐-受虐的狂亂中,達到了拉康(Jacques Lacan)意義下「極爽」(Jouissance)的境界。在這裏,權力意志的極致表現與藝術審美的最高升華,兩者具有「力∕美」之相互轉化性。拉康在《精神分析的倫理學》(The Ethics of Psychoanalysis)中指出,當主體對一切約定成俗和倫理禁忌(最小快樂原則)進行超越時,就會進入一種喜極而泣式的「極爽」境界,這種境界就主體而言,是主體意志對「唯我獨尊」的追求,它往往表現為對死亡的輕篾與微笑;同樣的,在音樂之中,審美情感的顛峰狀態正是對一切規範、約束、習俗與意見的超越和捨棄,最後剩下的是絕對純粹的原始情感,也就是力與美的完美統一,一種類似於(暴力)「施暴-受暴」情境下∕(音樂)「作家施虐-觀眾受虐」的極美-極爽境界。


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由庫柏力克(Stanley Kubrick)執導的同名電影《發條橘子》劇照

       同時具有音樂創作天賦的柏吉斯,還以音樂對暴力快感的助興效果,試圖剝離古典音樂的神聖外衣,甚至賦予音樂一種「性-自慰」的欲望特效,藉以窺視音樂的非理性本質。在一個段落中,柏吉斯描述了音樂與暴力結合後的性快感:

聽著聽著,我的眼睛緊緊閉牢,以鎖定勝過合成丸上帝的那種痛快,
那些可愛的圖景是我熟悉的:男男女女,老老少少躺在地上,尖叫著
乞求開恩,而我開懷大笑,提靴踩踏他們的面孔。還有脫光的姑娘,
尖叫著貼牆而站,我的肉棒猛烈衝刺著。音樂只有一個樂章,當它升
到最高塔的塔頂時,雙目緊閉、格利佛枕雙手而臥的我,切切實實地
爆發噴射了,同時痛快淋漓地大叫「啊……」。就這樣,美妙的音樂
滑向了光輝的休止

主體自治 = 道德選擇權

       然而,正如對一切法律與禁忌的挑戰與超越,帶來的是拉康義意下的「極爽」-痛苦原則(painful principle)的實現,暴力作為主體意志的渲洩,終將超出個體自治的能力,形成泛濫性的社會災難。換言之,主體失控是暴力極致的必然後果,它意味主體自控與自覺能力的喪失而淪為「機械肉身」。亞歷克斯四人幫以為自己的暴力行徑是「自由意志」的體現,他們自比上帝,令所有的男人女人在他們的威嚇之下搖尾乞憐,但這種失去主體自治的暴力,只是證明一種「失控-被控」的弔詭性,他們就像一群路邊販售的「機器娃娃」,內裝內裝彈簧,外有發條旋鈕,一經扭栓上緊就嘰哩咕嚕地轉動起來。在柏吉斯看來,暴力不必然與道德相關,但卻與主體的「道德選擇權」相關-人可以選擇作惡,也可以選擇行善。但這種選擇權,無關乎善惡本質的區分,但卻與主體自治與自覺能力密切相關,那就是絕對意志的相對限制。一如不存在絕對意志一樣,也不存在絕對的善與絕對的惡,前者意味遭受上帝操控,後者意味受到魔鬼的指使;超出主體自治的絕對意志,一種迴避了道德選擇的自由,就會像失控的火車脫軌翻車,最終遭到倫理規訓和國家暴力的反撲。

       果然,罪惡多端的亞歷克斯終於被補入獄。小說轉入第二部分,柏吉斯也從自我意志轉向了國家意志的探討。如果自我意志試圖通過「道德選擇」的完善化以實現積極自由,那麼國家就是通過對「道德選擇權」的徹底剝奪來實現集體的絕對意志。不知節制的亞歷克斯依然將暴力帶入監獄,導致一名囚友死亡。當局於是決定對他採取「路德維克(Ludovico)」療法。獄方將亞歷克斯的頭和四肢緊緊綁牢固定,用夾子夾住他的眼皮,令他無論如何都無法閉上眼睛,然後讓他觀看各種犯罪影片,尤其是二戰期間日本和德國法西斯的暴行影片,再配上他平時熱愛的古典音樂,給他注射一種看到暴力與色情就會噁心嘔吐的藥物。在國家生物技術的矯治之下,出獄後的亞歷克斯有如脫胎換骨、判若兩人……。(待續)

 

《經典50》之38

安東尼.柏吉斯:《發條橘子》
Anthony Burgess: A Clockwork Orange

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文:宋國誠

       如果入獄前的亞歷克斯所有暴行都是聽任個人意志的放浪和肆虐,並且意味對「道德選擇權」的無知與鄙視,那入獄後的亞歷克斯則完全被剝奪了道德選擇的權利,成為一個國家意志下「人性改造」的試驗品。人們通常以為類似監獄這種社會組織,是一種「善的規訓」(discipline of good-will),因而賦予這些組織諸如教化、更生、矯治之美名,以助人達到迷途知返的目的。實際上,監獄只是社會治理的載體,其內在機制卻是一種「後設控制」,亦即對個體「道德選擇權」的徹底剝奪。然而,這種「後設控制」之所以具有合法性,正是建立在對無法自覺地選擇道德行為之「變體」-就像上了發條的橘子-以亞歷克斯為典型-的懲罰性治理:既然你已無法執行用來區分「善行∕惡跡」的道德選擇權,那麼你就接受國家對你的自由意志的剝奪!

技術極權主義的「敵托邦」(Dystopia)

       入獄後的亞歷克斯很快就改邪歸正,這何等的神速啊!「亞歷克斯案例」反映了獄政改革效率的卓越性,也證明瞭「科技始終符合人性」-一句手機廠商廣告用語,更證明瞭「人因工程學」(Ergonomics)的最高境界-設計一種機械或藥物使人再也無法為非作歹。政府對亞歷克斯採行的懲罰性治理是一種「生物治療∕科技治理」的模式:服用特殊藥物與疲勞轟炸進行洗腦。監獄方面保留並善待亞歷克斯的肉體和行為,也不對他進行刑求或虐待,但卻從他的生理組織進行一種柔性暴力和意志閹割。這種「前端治理」的控制-有別於從行為後果進行的「末端治理」,驗證了福科(Michel Foucault)的「敞景式監獄」(panopticism)的觀點:一架監視器和幾位獄卒1日24小時、1年365天看著你),形成一種 “God is waching you ”的威嚇效果,此刻的亞歷克斯成了名符其實的「發條橘子」,背後拴上了植有國家權力密碼的發條。然而,亞歷克斯之所以改邪歸正、脫胎換骨,不是因為「不再行惡」,而是「失去行惡的能力」,也就是失去道德選擇的基本能力。難怪獄中一位負責對亞歷克斯進行心理輔導的教誨師,面對功效神奇的「路德維克療法」,不免心中狐疑:

問題是這種技術是否真地能使人向善。善是發自內心的,……善是選
擇出來的事物。當人不會選擇的時候,他就不再是人了

       這所實驗監獄-它坐落在人類移民月球後的未來英國,實際上它又像近在我們眼前一般栩栩如生-正是柏吉斯試圖描繪的一種「敵托邦」(dystopia)。「敵托邦」一般被視為「烏托邦」(utopia)的反面,它通常影射一個虛擬的、悲慘的未來世界,但這未來世界又是從當前社會的情況必然推演而至的,這就意味一個未來世界是一個即將到來、無人可逃的巨大噩夢,它將比現狀更糟糕、更悲慘。詹姆遜(F. Jameson)在《時間的種子》一書中指出:「反烏托邦基本上是科幻小說批評語言中所說的『關於最近未來』的小說:它敍述某種即將到來的災難的故事-生態學、人口過剩、瘟疫、乾旱、偏離軌道的彗星或核事故等等,這些災難在我們自己最近的未來有待於出現和轉化,而在小說的時間裏則迅速地提前(即使那種狀況後來作為遠離我們的銀河時代裏被壓迫社會而掩飾起來)」 。柏吉斯為我們描繪了一個「技術極權主義的敵托邦」,但它不只如詹姆遜指出的那種由「外部因素」引起的災難世界,而是經由「自我抵抗∕消除反抗」(改造後的亞歷克斯一看到暴力血腥就頭痛欲裂)來達到對主體的徹底控制。在柏吉斯所塑造的世界中,原先人們所熟悉的醉心於科技的「單個狂人」,已經由「集體國家」所取代,這個「狂國」從智力經濟上通過改造人性密碼而改變人的本能結構,進而在總體上達到一體化的全民控制。在這個「敵托邦」之中,人人都成為「發條橘子」,一種絕望又無力抵抗的機械人。

「道德選擇權」的弔詭性

       表面上,亞歷克斯出獄之後必將洗心革面、重新做人,實則不然,因為他不僅失去做惡的能力,也失去行善的能力。他只能重新做個「非人」,也就是失去道德選擇能力的人。果然,出獄後的亞歷克斯不僅變成一個循規蹈矩、文質彬彬的好人,而且還形成一種「嫉惡如仇」的心理,甚至與暴行和古典音樂勢不兩立、水火不容。理論上,亞歷克斯應該因為不再行惡而永遠過著幸福快樂的日子,但事實不然,他完全無法適應這個惡人橫行、暴力充斥的社會,他完全無法適應過去自己作為「施暴者」如今卻成為「受害者」的新生活。


        一般來說,出獄後的犯人第一件事就是返家團圓,但亞歷克斯一到家就被父母趕出家門,一個讓做惡多端的惡棍居住了20幾年的家,即使是一天或一晚,竟也無法接納這位改過向善的親人。亞歷克斯來到了昔日的圖書館,那位曾經遭受他毆打的老教師一眼就認出了他,原本柔弱的老教師突然變成一頭猛獸,他糾集路人對亞歷克斯進行殘忍的報復,口中還咆哮著應該消滅這隻社會害蟲,叫喊著宰了他、踩死他、殺了他、把他所有牙齒統統打掉!幸好員警及時趕來,亞歷克斯發覺這名員警竟是他昔日的「戰友」丁姆,如今他已從一個街頭流氓改行當了維持治安的「人民褓姆」。不料,同樣也是改邪歸正的丁姆,非但沒有幫助他,反而把他帶到偏僻的郊外,對他一陣猛踢毒打,導致亞歷克斯鼻血直流,昏倒在荒草野地之中。


        這裏存在著一個混亂、迷惑但又另人深思的弔詭。在昔日完全不懂得善用道德選擇權以致對無辜者濫施暴力的丁姆,經過一番道德選擇-至少經過「職業選擇」之後成為員警的同一個丁姆,竟然會以「為民除害」的態度對待惡人(但已改過向善)的亞歷克斯,顯然,「道德選擇權」的理論完全可以成立;但是基於人性(亞歷克斯是昔日好友)和員警的「職業道德」,丁姆理應同情並合法對待亞歷克斯,至少不應對他動以私刑,但丁姆在職業道德的選擇上卻作了「逆向選擇」,乃至像過去對待無辜者那樣殘暴地毆打亞歷克斯,如此一來,「道德選擇權」豈不是又難以成立?更為弔詭的是,昔日沒有道德選擇能力的亞歷克斯,對於自己的暴行無一絲憐憫愧疚之心,經過「路德維克改造」之後,竟然對暴行感到排斥與痛恨。在這裏,善惡之別令人眼花潦亂,道德選擇莫衷一是,因為人性的善惡究竟是天賦還是人造(以亞歷克斯為例)?如果「善」是經過集體改造而形成的,那麼法西斯主義或「古拉格群島」豈不都言之成理?反過來說,如果沒有天生的「人性本善」為基礎,那麼「道德選擇權」難道不也可能出現「惡」的選擇(以丁姆為例)?


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由庫柏力克(Stanley Kubrick)導演的《發條橘子》電影海報

認真對待「自由意志」

       亞歷克斯來到了原來那位曾被他施暴的、名為亞歷山大的作家家中,作家的妻子已經在輪姦和毒打後死去,而那本被撕毀的《發條橘子》已經出版上架。在這位作家家中,依稀還遺留當年亞歷克斯四人幫在此施暴的氣氛,這種哀淒冷峻之感,令亞歷克斯感到頭昏和噁心。在這裏,柏吉斯藉由作家之口-這裏又出現一種弔詭:曾是受害者的作家竟指亞歷克斯是個「現代社會的受害者」-向亞歷克斯說明被剝奪了道德選擇權之後的非人處境:

他們已經把你變成了非人的東西,你再也沒有選擇的權利。你只能作
出為社會所接受的行為,成了一隻行善的小機器,這一點,我看得清
清楚楚-無非是意識域邊緣條件反射的營生罷了。音樂與性行為、文
學與藝術,所有這些肯定成了痛苦的來源,而不是快樂的源泉

       柏吉斯通過把兩種具體物-發條&橘子-予以象徵化,通過將兩個物體可能的極端形式-橘子(人)的自由意志和發條(權力)的極權控制-的對立組合,來探討和追問人類存在之形上意義的終極困惑。柏吉斯旨在表明,「自由意志」(free will)-但必須是具有道德選擇的意志-是人類最崇高的本性與價值,人類必須以最高的謙卑和最高的代價予以呵護和保衛;一旦失去這種自覺與警惕,人類與禽獸便無所區分。小說結尾,柏吉斯讓亞歷克斯恢復了自由狀態,當貝多芬的第9交響曲響起時,亞歷克斯不再感到噁心與痛苦。顯然,柏吉斯對人類的前途尚存有一絲希望,他最終以保留亞歷克斯的暴力潛能(但恢復他的道德選擇能力),提醒人們對「路德維克-敵托邦」的警惕。

 

Anthony Burgess, 王之光譯,《發條橙》,南京:譯林,2000,頁20

《發條橙》,頁38

《發條橙》,頁93

Fredric Jameson, 《時間的種子》(The Seeds of Time),王逢振譯,南京:江蘇教育,2006,頁49

《發條橙》,頁171