形上的流亡
4

靈魂的鄉愁
─安德烈.塔可夫斯基的電影哲學

文:宋國誠


http://www.acs.ucalgary.ca/%7Etstronds/nostalghia.com/ThePhotos/T15.jpg

鄉愁,就俄語來說,就是一種絕症。
─安德烈.塔可夫斯基─

之一

       一生抑鬱寡歡,但從不停止對人類心靈之探索的安德烈.塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky, 1932-1986),是史上最令人懷念與敬佩的導演之一,他的電影,意境幽邈,內容深邃,無論從美學形式或藝術內涵來說,都是人類至今存留下來至為寶貴的遺產。電影界任何獎項都難以概括他的電影成就,因為他的成就已經超出世間一切形式化的評價,他的作品既難以捉摸也難以理解,但一旦理解,就是永難忘懷的感動和領悟,哪怕只是五分鐘的感動。然而,他一生從未被他深愛的祖國─蘇聯所理解,他最終帶著自己的一份執著離開了蘇聯而客死異鄉。在祖國的土地上漫無知音的遊蕩,被所愛國家的誤解和遺棄,是他一生永難抹去的痛,他只能在自己的藝術理念中,無盡的自我折磨,無邊的自我流放。


       塔可夫斯基屬於「後史達林時期」(Post-Stalinist period)的新銳派導演,1932年出生於俄羅斯尤里葉維茨(Yurievets)的扎弗洛塞鎮(Zavrzhye),一個位於伏爾加河(River Volga)畔的美麗城鎮。父親亞森尼.塔可夫斯基(Arseni Tarkovsky)是一位頗具才華的詩人,塔可夫斯基多次在他的電影中引述父親的詩作,母親瑪麗亞.伊凡諾薇娜(Maria Ivanovna)是一個女演員。父母離異之後,他和姊姊瑪麗娜(Marina)由母親獨自撫養,儘管家境貧寒,但母親還是把他送進藝術學校就讀。1951至1954年,塔可夫斯基就讀於「莫斯科東方語言學院」(Moscow's Institute of Oriental Languages),學習阿拉伯語。1956年進入「蘇聯國家電影學院」(Soviet State Film School [VGIK]),受業於米海爾.羅姆(Mikhail Romm)門下,曾以1959年拍攝的《今天不離去》(There will be no leave today)獲得1961年的畢業學位獎。羅姆把塔可夫斯基視為一生中最得意的愛徒,稱他是「非常有能力的導演」,多次向蘇聯當局推薦塔可夫斯基的作品與才華。處女作《伊凡的童年》獲得1962年威尼斯金獅獎,但卻從此與蘇聯共黨結下「不解政治風情」的宿怨。1969年塔可夫斯基再以《安德烈.盧布列夫》一片獲得嘎納影展大獎,但塔可夫斯基的作品從此在蘇聯國內受到嚴厲的審查乃至禁演。1983年塔可夫斯基前往義大利拍攝《鄉愁》,這是他一生中意境最高、思想最深的作品,但電影完成之後,塔可夫斯基決定終生不再返回蘇聯。最後一部作品《犧牲》是在已經得知重病下開拍的,電影集塔可夫斯基一生宗教情感和人道關懷的最後反思,影片獲得1986年嘎納影展的「評審團特別獎」,使塔可夫斯基因此登上了世界級電影大師的頂峰。同年12月29日,塔可夫斯基因肺癌病逝於巴黎,年僅54歲。

留住時光的印記

       塔可夫斯基一生始終被「不為觀眾理解」所困惑,這有幾個方面的原因:一是塔可夫斯基絕對的精英主義風格,他堅持以詩性思維和詩化語言來表達生活的真實性。在闡釋自己電影理念的《雕刻時光》(Sculpting in Time)一書中,塔可夫斯基展示了觀眾的來信 ,對一般習慣於「經驗的同質性」的觀眾來說,觀賞塔爾夫斯基的電影無異是信心的挫敗,一種自卑的折磨,從而產生驅之不散的「理解的焦慮」,這意味著如果觀眾沒有基本的藝術訓練,沒有經歷自己重大的挫折和憂傷,將根本無法進入塔可夫斯基的內心世界;另一方面,塔可夫斯基對試圖探測其內心秘密的影評家向來充滿敵意,一如他對商業電影的歧視,這使得至今為止對塔可夫斯基的研究與分析少之又少。最後,塔可夫斯基把電影定義為「時間的塑形」,而不是娛樂或觀賞而已。這是一個來自攝影學的概念,意指把時間鐫刻在鏡頭下的影像中,目的是在時光的飛逝中,將生活的質感予以把握、緊抓、留住、刻印、永存。人們把塔可夫斯基的這些觀點和法國「新浪潮」導演安德烈.巴贊(André Bazin)相比較,巴贊就是以「把時光封住,讓時光不會消頹腐朽」 的觀念,來表達他對攝影本體論的認知與實踐。塔可夫斯基堅持,「人類生活中有某些層面只有用詩才能忠實表達」 ,「複製真實人生的感覺並非電影的主要目的,但是卻能賦予它美學的意義,成為進一步嚴肅思考的介媒」 。他說道:

我個人以為詩的推理過程比傳統戲劇更接近思想的發展法則,也更接近生命本身,……經由詩的連接,情感得以提升;觀眾也將由被動變成主動,他不再被作者所預設的情節所左右,而是親自參與一個探索生命的歷程,唯有能幫他透視眼前複雜現象的深層意義者才能為他所服膺

       然而,塔可夫斯基顯然要比巴贊更為深刻和複雜。固然,在「以形式把握時間的流逝」這一理念上兩人的看法完全相同,但塔可夫斯基顯然因為存在一個矛盾而使他的電影愈加難以理解。一方面,塔可夫斯基認為電影不只是對時光的忠實「記錄」,它還應該進行「鎸刻」,藉以修飾、重整、雕塑生命流淌中的意義痕跡,從影像中汲取或釋放人的時代性與社會性,探索諸如信仰、道德、友誼、殘酷、欲望、救贖、懊悔、犧牲、愛情等等一系列的「人性範疇」,這就使得他的電影因為具備「作者電影」的特徵而具有「形上的思辯性」。但在另一方面,塔可夫斯基認為正如一個雕刻家總要尊重自己所選的材質,這意味著電影無法將客觀現實套入導演自身主觀的預想之中,而是要去尊重生活的本質、追索時光的韻律,這就使得塔可夫斯基的電影又具有「客觀的經驗性」。正是這種「對客觀世界的形上思辯」,構成了塔可夫斯基電影的理解障礙。


        早在塔可夫斯基的第一部電影,電影學院的實習創作《壓路機與小提琴》(The Steamroller and the Violin)中,就已表現出塔可夫斯基對「視覺影像」之形上思辯的癡迷,以及一種對「戲劇對白」認為多餘累贅而流露出的刻意忽略和排斥。作品使塔可夫斯基獲得第一項國際獎項:紐約電影展獎。電影描寫一個天真年幼的「小提琴家」(實際上只是一會拉琴的資產階級小孩)和一位開著壓路機維生的工人之間的友誼。在這部早期的實驗電影中,就已蘊釀了塔可夫斯基一生電影創作所有豐富的感性因素。塔可夫斯基努力尋求一種「階級寬容」的可能性,其中並無政治教條,也沒有溫情造作,而是一份真情與寬待,儘管這份「超階級友誼」最終受到外力干擾而以「誤會的反叛」收尾,但是一個學琴的孩子即使受到「街頭無產階級兒童」的攻擊,每日必須通過那被工人小孩恥笑的街道前去上學,但是他仍然能夠和他的敵對者達成堅固的友誼。孩子在古板的「資產階級藝術規律」下絲毫得不到藝術的樂趣,但唯獨在面對工人階級演奏時才能領略藝術的激情,從工人階級贊賞的眼神中得到自我的肯定。孩子從現代工業文明中領受了一種碩大和有效率的物質之美,工人階級則在孩子的琴音中領會了藝術的和諧與柔美。塔可夫斯基就是如此固執地以不到35句的台詞,以幾乎毫不顧及一切必要的電影要素,打破一切傳統敘事的標準框架,從一場莫斯科古老街道的偶遇,逐步推進到兩個對立階級之間友誼的增長和終了,打破社會主義階級矛盾的政治迷思。通過資產階級「小音樂家」學會了對麵包的尊重,通過壓路工人領會了人文藝術的嚮往,階級的鴻溝被彌平,人性的諒解被提升,塔可夫斯基就是這樣堅持藝術可以超越一切,藝術可以超越仇恨、疏離和誤會。正是這種信念,塔可夫斯基找到了他通往藝術天國的鑰匙,並且終其一生沒有改變。

之二


        《伊凡的童年》(Ivan’s Childhood)1960年在國營莫斯科電影製片場的支持下開拍,塔可夫斯基獲得推薦接手並重拍這部原先拍了一半的電影。但是電影一開拍,就顯示出蘇聯當局和塔可夫斯基在政治與藝術之間的觀念分歧,所幸在一種短暫的「政治解凍」氣氛下,影片終於勉強獲准上映。

伊凡,一個童貞的民族心靈

       蘇聯當局希望藉由這部悲劇電影來激發蘇聯人民的愛國主義,特別是用來鞏固赫魯雪夫批判了「一國社會主義」之後提出「全民國家」的意識形態教條;但當時年僅30歲的塔可夫斯基卻認為,伊凡的故事是俄國民族共同的精神資產,是人性中高貴化的唯美象徵,而不是蘇聯共黨意識形態的行銷工具。人們萬萬沒有想道,塔可夫斯基這部處女之作竟然獲得巨大的成功,不僅獲得第23屆威尼斯影展的最高榮譽─「聖馬克金獅大獎」(包括最佳演員、最佳影片和最佳導演三項大獎),還受到了西方世界極高的贊譽。然而,正是因為這座金獅,以及由於西方高度贊賞但蘇聯共黨官僚卻都看不懂這部電影,而使塔可夫斯基遭到直接來自赫魯雪夫的批判。蘇聯當局痛斥這部電影「搞神秘主義」、「玩弄把戲」,把塔可夫斯基的作品視為一部「在西方腐朽的、反人民的唯美主義面前卑躬屈膝,迎合資產階級口味,輕視蘇聯人民健康觀點的文藝作品」,把塔可夫斯基說成是「向西方獻媚的資產階級代言人」。然而,倔強的塔可夫斯基公開為自己辯護,他堅持「電影中不可能改變的是那些對祖國深深的熱愛,對犧牲戰士的懷念,並對人類美好精神世界的深信不疑。不管什麼人、在什麼地方及怎麼評價這部影片,誰都不會使我對影片所表現的思想的純潔性發生動搖」 。塔可夫斯基堅持一種「使人活下去的藝術」,正是對這種藝術理念的堅持,種下了塔可夫斯基在蘇聯「不被理解的一生」。他在一次訪談中說道:

電影是一種純藝術,……我覺得藝術的目的在讓人心能觸及一切純美善良的素質。在藝術電影的衝擊下,靈魂會舒展開來,……我的目的是拍出能幫人活下去的電影,縱使這種電影有時會讓人不快樂──我指的不快樂不是像《克拉瑪對克拉瑪》(Kramer vs Kramer)中的那種淚水,……藝術能觸及靈魂最深處,讓人對美好的事物卸下一切心防

       在一個崇拜簡單二元論的庸俗世界裏,人們寧可用簡單的成見來取代複雜的真理。政治從來不會理解藝術,正如少數的特權階級從來不會關心眾人的疾苦。政客眼中的英雄是為政治利益搏命的勝利者,藝術家眼中的英雄則是人類命運受難的犧牲者。塔可夫斯基在《伊凡的童年》中所建立的「詩性電影」(poetic film)風格,運用大量的夢境、回憶和幻覺以傳達戰爭創傷的虛幻效果,當然會使企圖從藝術作品中汲取政治權力的人在失望之餘燃起暴怒之火。塔可夫斯基所要表達的是,電影雖然以「伊凡的童年」命名,但是伊凡根本沒有童年,他的童年只存在於夢境和回憶之中;伊凡的真實世界是一個本來就不該屬於他、也不該降臨在這天真男孩的世界,這是一個扭曲、殘暴、醜惡的世界,而屬於伊凡的、本該是純真無邪的童話世界,卻是再也無法換回的、已經消失得無影無蹤的悲慘過去。


       伊凡是一位年僅12歲的小男孩,但小小的年紀就已失去世間所有的一切。他的父親死在蘇聯保衛戰的前線,母親和姊姊也死於納粹的炮火之下,他成了一名孤兒,他一無所有,一心只想復仇。他的家園遭到入侵德軍的清洗式屠殺,但聰明又勇敢的伊凡從集中營逃出,蘇聯紅軍在一片灰濛濛的泥沼中發現了他,經過收容和休養,原本要把伊凡送回後方就讀軍事學校,但伊凡堅持要和大人們一起消滅納粹。伊凡主動要求重返德軍陣地,擔任偵察兵。戰爭結束之後,人們從德軍的檔案中知道了伊凡已被納粹殺害。

http://www.acs.ucalgary.ca/%7Etstronds/nostalghia.com/ThePosters/covers/DVD/RusCiCo_Ivans.gif
《伊凡的童年》(俄文版)

       《伊凡的童年》是根據弗拉狄米爾.柏格莫諾夫(Vladimir Bogomolov)的中篇小說《伊凡》(Ivan)拍攝而成的,但電影卻完全掉轉了小說的敘事角度,將原先小說中一位年輕軍官「旁觀者」的視角,轉移到伊凡這位小男孩的視角,從一個男孩的眼中來觀看戰爭、軍官生活和這冷酷的世界。小說是從一個全身濕漉漉、從泥地中爬起的小男孩來到紅軍駐地為起點,電影則從一個男孩的夢鏡為開始:一個寧靜安祥的夏日,杜鵑的啼叫聲從遠方傳來,五彩的粉蝶在男孩的髮梢上輕盈飛舞,小山羊在四週迴繞,青草像海浪一般地前推後擁,母親面露慈愛的微笑,安祥地端視著活潑蹦跳、縱情奔放的小男孩。電影中的戰爭場面,既沒有戰機轟隆巨響的濫炸,也沒有士兵前線上狂暴的廝殺,而是以夢鏡的中斷、微笑的驟然消失、陽光的瞬間退色、恬靜的畫面突然碎裂剝離等等來表現。塔可夫斯基就是以伊凡瘦弱的身軀、失真的面容、早熟的性格,來貫穿全片對戰爭的敘事角度。對於伊凡這個小男孩,塔可夫斯基電影最具權威的影評家瑪雅.圖瑞夫斯可亞(Maya Turovskaya)寫道:

這部片子處處透著殘酷的氣氛,片中的地景是戰爭的影像,也是想像力進出甜美與冷酷現實的撕裂點。樹林死寂默然淹在一片洪水中。此刻的伊凡已經不是那個追逐著蝴蝶自在快樂奔跑的金髮小孩,而是個跋涉泥沼樹林,泅向敵軍對岸偵伺軍情的斥候兵──一隻狐疑易怒、 獨來獨往的荒野小狼

       在《伊凡的童年》中,可以看到塔可夫斯基鮮活而蹦跳的藝術細胞,以及通過視覺影像的細膩處理,來表達他對一個年輕生命的憐憫和哀悼。實際上,塔可夫斯基通過把「真實世界」和「夢幻世界」倒轉對調的方式,使人們不知伊凡究竟是從殘酷而醜惡的真實世界中「醒來」,還是從天真浪漫的虛幻世界中「睡入」真實世界:森林中放任的奔跑,少年跪在母親面前捧飲著母親提在手上的清水,母親輕拭著他額頭的汗水……母親坐在井口邊,細數著井底飄浮的星星……突然醒來,少年躺在陰暗的木屋,四處無人,原來人已身在敵營,正在履行危機四伏的偵察任務……。在現實的世界中,伊凡所面對的是一個陰暗、髒亂和破落的世界,昏黑的掩體、遠處的槍聲、尖銳的刺刀、鐵網上的屍體,疲憊的難民、荒涼的風車、陰濕的戰壕、淌血的河流、灰濛的河面、飛機的殘骸、乾枯的死樹、垂死的老人……這是一個12歲男孩無法承受和無法領會的悲慘世界。然而在夢境中,有微笑的母親、發亮的森林、芬芳的草原、奔逐的玩伴、赤裸的胸膛、晶瑩的雨水、柔軟的海灘、海邊的駿馬、滿地的蘋果,這是少年本該擁有卻永遠失去的童貞歲月。塔可夫斯基通過一個受到戰爭殘害的童年故事,一個滿臉童稚卻內裝一顆誓死復仇之心的慘綠少年,表達了一個世代蘇聯人民的悲劇,通過意像的語言、詩化的景物,以及真實與虛幻變化無常的影像藝術,來表達一種靈魂的絮語,一種內心的韻律,一種早已超出電影本身那種對和平與自由的痛苦憧憬,展示一個真誠人性的光輝,一個民族內心的深沉痛楚。

之三

       1966年的《安德烈‧盧布列夫》(Andrei Rublyov)是塔可夫斯基的第二部長片,但影片一拍完就遭到蘇聯當局的禁演,塔可夫斯基等待多年之後才獲得解禁。全片除了結尾之外都以黑白拍攝,故事描寫14-15世紀時期俄羅斯著名的聖像畫家(icon-painter)安德烈.盧布列夫一生由迷失、墮落到覺悟的心路歷程。

聖愚主義的救贖

       安德烈 · 盧布列夫大约出生于1360年,他(三度)被任命前往莫斯科「三一大教堂」去畫聖像。在第一次的創作過程中,由於自覺身為王室畫家與眾生的苦難之間存在著巨大的反差,使他對聖像藝術的意義感到空虛、矛盾和厭惡,以致離開了教堂重返修道院,決心閉門作畫、不問世事。在第二次受邀之後,他離開了安德洛尼科夫(Andronnikov)修道院,但是一路上目賭了俄羅斯民間生活的貧病窮苦,看到了暴君的殘酷,親眼看見韃韃(蒙古)人對百性的掠奪和迫害,神聖的教堂被野蠻的暴徒燒毀,他為了拯救一名傻啞的姑娘而殺了一名士兵,並且受到一位淫蕩異教婦女的引誘而陷入肉體的罪孽之中,於是他的信仰開始動搖,信心也隨之崩潰,他開始質疑在這個墮落的世界中,藝術與宗教究竟有何存在的意義?如果上帝真的存在,何以對世間的苦難如此默然無視?他終於陷入自責、苦思、瘋顛、絕望的深淵之中,他再度回到修道院,並發誓從此封筆不再作畫。直到1423年,韃韃人退走俄羅斯之後,盧布烈列夫第三度受邀,他來到一個鑄造大鐘的現場,據說鑄造者在大鐘未完成前已經死去,但其兒子波里斯卡自稱父親把鑄鐘的秘密傳給了他,但是後來波里斯卡向盧布列夫哭訴,他的父親根本沒有把秘訣告訴他,反而把這神聖的技藝一個人帶進墳墓去了。實際上,這位鐘匠的兒子只是憑著堅定的信仰和無悔的意志,像個傻瓜一樣繼續完成了這座大鐘,盧布列夫深受感動。當鐘聲響起時,那莊嚴震耳的鐘聲剎那間像神蹟一般地敲醒了盧布列夫冰封已久的心靈,在一種豁然頓悟的神力引導之下,他決定放棄原先「封筆棄畫」的誓言,最終完成了留傳後世的「最後的審判」畫像。


       「鑄鐘」和「鑄鐘兒」在這部電影中是一個重要的宗教隱喻。原來,早先因為王公兄弟鬩牆,勾結韃靼人侵略,待戰亂平緩之後,王公懷著贖罪的心情想要重新整修三一大教堂,他除了力邀盧布列夫之外,也四出尋訪懂得鑄造教堂大鐘的師父,希望藉由鐘聲和聖畫重新燃起拯救人們靈魂的希望。然而外出尋訪的使者四處苦尋卻都找不到鑄鐘的師傅,因為這些身懷絕技的師傅都已在戰亂中死去,只留下一個孤兒波里斯卡在荒無人煙的鄉間流浪。波里斯卡為了活命,向使者謊稱只有他知道鑄鐘的奧秘,因為死前的父親把鑄鐘的秘訣傳授給他。使者實際上根本不相信孤兒的說法,但不知為何也就半信半疑地答應由波里斯卡擔任鑄鐘工頭,帶領一些工人開始打造大鐘。


        實際上,「鑄鐘兒」根本不知道什麼奧秘,但他卻在一種莫明而不可知的神啟力量指引下,接下了這個「如鐘之重」的承諾。於是一個乳臭未乾的小男孩就這樣帶著一群有經驗的年長師父開始尋土起灶、燒爐打模、升火鎚打、冶銅注罐……。「鑄鐘兒」堅持要用一種特殊的泥土才能鑄鐘,但人們問他是什麼土時,他也答不出所以然,他只是憑著一種靈魂的直覺,一種信仰的顛癡,乃至一種「與上帝有約」的神力,指揮著一群對他抱著狐疑、暗諷、嘲笑的工人。「鑄鐘兒」像暴君一般鞭策著工人趕工,他一方面要打擊工人內心的魔心和惰性,一方面要克服自己內心的恐懼和脆弱,要忍受西伯利亞酷寒的氣候,忍受日夜繁重的打造工作,尤其還要忍受萬一鑄鐘失敗之後面臨的噩運,「鑄鐘兒」陷入深重的壓力和痛苦之中。


        「鑄鐘兒」心知肚明,他的承諾實際上是一個漫天大謊,甚至是一個欺騙上帝的舉止,在他內心裏,交戰著「魔(欺騙會鑄鐘)/神(鑄鐘的奧義)」兩種力量的鬥爭。終於,「揭鐘」典禮展開了,公爵與祭司虔誠行禮,人民引頸期待,唯獨「鑄鐘兒」卻準備接受謊言被揭穿後的最後逃亡。但沒想到,當鐘鎚撞擊了鐘璧,天際之間竟然響起「噹!噹!噹!」的巨大聲響,莊嚴而悠揚的鐘聲響徹雲霄,原本陰暗的天空突然閃亮發光,昔日殘暴血腥的悲苦畫面在迴光之中飄然逝去,大地又回到了自由和平的景象。原本早已拋棄信仰、有如行屍走肉的盧布列夫,在如雷灌頂的鐘聲中恍然頓悟,原來上帝並沒有默視世間的疾苦,上帝並沒有棄絕人類。此刻,鑄鐘兒在「萬重盡釋」之下竟然昏厥倒地,盧布列夫扶著男孩,男童哭著說:「根本沒有什麼『奧秘』!沒有人知道什麼奧秘,知道的人全都帶到地底去了!我只是裝出來的……」。鑄鐘兒如絲如絮地抽慉痛哭,他那夾雜著懺悔、贖罪、驚喜的淚水,浸濕了盧布列夫的胸膛。盧布列夫溫柔地安撫鑄鐘兒說:「不要哭了,看著你做的好事,大家多歡樂,誰說你不知道奧秘!在三一大教堂裏,你鑄鐘,我繪畫,我們都已成就上帝交辦的旨意」。那種悲歡交集、惺惺相惜的淚水,佈滿在兩雙深情相視的眼框之中……。


       塔可夫斯基繼承了杜斯妥也夫斯基的宗教情感,這種情感要求人們只有通過命運的大覺和透悟,才能體會人生的奧義和生命的依托。塔可夫斯基通過盧布列夫這一位內心激越但生活孤獨的僧侶,通過鑄鐘兒的「神啟謊言」和內心的煎熬,來表達俄羅斯民族特有的「聖愚」思想。聖愚,又叫癲僧,它通常與神人、傻瓜、流浪漢等語一起使用,是指一種絕對的理想主義者,道德的苦行者和實踐家。

聖愚思想雖然源自基督教,但自中世紀以來就深深烙印在俄羅斯哲學家特有的精神性格之上。俄羅斯哲學素有一種「任重道遠」的救世性格,他們以精神的朝聖、心寧的靜謐為形上追求的關懷,以道德苦行和眾生共苦為社會實踐的目標。聖愚者必然是一位飄泊的流浪者,他們苦思和追尋,他們流離於四方原野、放骸於蠻荒草澤之中,在苦難中體驗真理的力量,力圖證明一種能夠賦予從個人、歷史到整個世界的精神實在,亦即證明「神性」的存在。聖愚者的「瘋顛」絕不是非理性的愚昧或反常,而是人的激情與意志最本真的淨化狀態,這是一種對真理和信仰如痴如醉的投入,乃至於置肉軀和一切外在形式於不顧。聖愚者不畏「俗謗」,因為他們窮盡真理、追求存在之「源」的動力要遠大於街談巷議的反駁或辯護。「聖/愚」作為一種精神追求的辯證法,不是極端的對立,而是一種大澈大悟之後的自然寧靜。聖愚者不是依循簡單的「存而在之」,而是追問「存何而在」,一種「在之所存」的絕對性。


電影中的鑄鐘現場

之四

       1972年根據波蘭作家史坦尼斯勞.列姆(Stanislaw Lam)科幻小說改編拍攝的《飛向太空》(Solaris),是一部以科幻情節為佈景,實際上卻是探討一個關於生死界線的形上議題和闡釋愛的哲學的人道主義電影。藉由航向一個神秘星球的太空旅行,電影展示出對宇宙本體、自然疆域和存在之源的鑽研和探索。《飛向太空》是一部具有「神學藝術」和「科幻美學」的經典之作。在塔可夫斯基眼中,科幻是人類的一種精神疾病,一種人性自大和迷失的不治之症。藉由去除一切科幻影片經常濫用的恐懼和暴力原素,塔可夫斯基賦予人類面對自然宇宙新的態度,以敬畏代替尋奇,以自省代替擴張。這部電影代表了塔可夫斯基走向一種「人文神秘主義」的風格,再次流露他對終極關懷的孜孜眷顧,對人類眾生的深切同情。


        電影以冷緩而凝重的調子進行,但科學的慘白與乏力背後,卻是唯美至極的宇宙美景。片頭一場科學實驗存廢問題的爭論,看來像似上帝的宇宙家族中傳來的一場無謂噪音,一群「宇宙幼童」的人類正在爭論科學的迷信與權威,。Solaris是一個神秘的星球,星球本身佈滿著海洋,人類設立一個太空站研究它的奧秘,有一天,控制台收到從太空站傳來異樣的訊號,科學家無法解答訊號的意義和內涵,於是心理學家克萊斯.凱文(Dr. Kris Kelvin, 由Donatas Banionis飾演)奉命前往調查。當他來到太空站時,太空站已變成一座死城,宛如一座廢棄的精神病院。三名太空人之中已有一個自殺,剩下兩位也得了類似精神疾病而舉止怪異,其中一位甚至變成類似幽靈人的狀態。克萊斯調查發現,Solaris像是一顆巨大的「腦」,星球表面的水實際上是一種類似「腦漿」的物質,它可以影響太空人腦中的記憶和神經,可以使地球人對死去親人的回憶變成現實。


        克萊斯試圖揭開星球上特異力量的來源,但星球就像個「謎」,始終無法獲得科學的解答。隨後,克萊斯本人也陷入幻覺,十年前自殺的妻子哈莉(Hari, 由Natalya Bondarchuck飾演)在睡夢中來到身邊,但哈莉不是「真人」,而是一種由「微中子」構成的實體,是由Solaris海洋的「不明智能」(unknown intelligence)和克萊斯的記憶所組成的外來異物,她具有「複生」的能力。兩人在10年之後陰陽再會,使他們能夠再續未了的前緣、追索前塵往事,在時空的變異中重溫聚散離合,感受前生之愛、今生之悟和此刻身心的悔罪與痛苦。在哈莉「死而復生、生而復死」的循環中,克萊斯經歷了「生、死、愛、悔」的四重邊界,在時空的迴轉中體會了愛的本質,而哈莉也在痛苦掙扎和生死輪轉中,由「微中子」的虛體而逐漸變成類似具有自我意識的「人體」。塔可夫斯基藉由某種科幻裝飾下的解釋來襯托奇異的生命奧秘,從中展開一場科技與倫理、自然與人道的形上論辯。


        記憶的循環,模糊了人類生死的物質界線,但也使人類更能透視自身,也意謂著塔可夫斯基對「精神生死問題」的探索。而「太空」對塔可夫斯基來說,實際上並無科學探險的涵意,而是一處用來充當倫理辯論的「純粹場域」,它以一種荒原性、孤絕性、浩瀚的飄浮性為象徵,在一種失重的空間和剝除了

 

 

 

 

 

 

 

 

 

人域世界的一切雜質後,使人得以直接面對自己的內心深處。哈莉不斷詢問克萊斯,她(它)從何而來?為何而來?但克萊斯可真知道答案?又何忍告訴她「微中子人」的身份?哈莉的提問代表著對存在的深層疑惑,在穹蒼宇宙中克萊斯也無法回答自己究竟從何而來?又將歸於何處?在太空艙裏,克萊斯和倖存的兩位太空人(艦長Dr. Snauth, 由Juri Jarvet飾演,和Dr. Sartorius, 由Anatoli Solonitsyn飾演)進行了一場關於科學與人生的的辯論,然而,辯論沒有答案,疑問也沒有停止,但可以確定是,人類勇於探索的不應該是科學的奧秘而是人類自己的心靈世界,人類應該結交兄弟般的友誼而不是發現宇宙冷酷的規律。


        實際上,Solaris根本不是個實體星球,而是一個符號、一個象徵,它意味著「上帝的住所」,它那種穿梭生死、重組記憶、顛覆時空的神秘智能,正是上帝永恆權威的象徵和展示。上帝是不可理解、不可比較的,人類不過在上帝的腳下爭論著自己的命運,而命運主宰者卻是一個永遠無法觸及的絕對性。塔可夫斯基通過一場沒有答案的辯論,暗示人類應該面對自己的限度,反省科學的狂妄性,人類試圖以科學之名來追問上帝的存在,不過一場是自取瘋狂的愚蠢行動,因為宇宙的「無限」永遠不是人類的「知識」所能企及。在塔可夫斯基看來,只有藝術可以解除人性之困惑,只有藝術才是接近上帝的路徑。在一幕哈莉仔細欣賞牆上布勒哲爾(Pieter Bruegel, the Elder,1525-1569)的畫作中,哈莉感受到了「地球人」的愛與生活藝術,感受到人類如何通過藝術來表達對上帝的崇敬與感恩;在一幕克萊斯和哈莉於失重的太空艙裏相擁飄浮,宛如夏卡爾(Marc Chagall, 1887-1985)的「Blaues Paar am Wasser」畫中飛翔的情侶。飄浮,象徵著生命如煙,記憶無痕,象徵著宇宙碩大無邊的能量,人類有如輕絲薄羽一般的卑微。兩人相擁落在「三位一體」的聖像旁邊中,意味著「神、人、宇宙」的三重合一,一種超越時間序列和和空間隔離的最高美感,一種形上的圓滿。當哈莉感受到「人間之愛」時,一種「人靈不能結合」的痛苦使哈莉難以承受,她喝下了「液態氮」自殺,當克萊斯悲痛欲絕時,僵硬冰冷的軀體卻在痛苦的震顫中再度復生,克萊斯親眼目睹了這場「生死轉換」的歷程,這既是一場「來回於生命大限之邊界」的驚憟體驗,更是克萊斯對生命之謎的大澈與悔悟。

http://www.postershop.com/Chagall-Marc/Chagall-Marc-Blaues-Paar-am-Wasser-2600269.html

    可以把哈莉看成是上帝的使者,她被派來瞭解人類精神世界的狀況,它代表一種溝通,也代表一種探詢。當克萊斯決定留在太空站與哈莉終生相伴時,世俗的愛情承諾卻是哈莉所無法接納的,哈莉再度選擇自殺,她要求其中一位太空人Dr. Sartorius以光束機消滅器將自己永久毀滅。人類的意識以痛苦為其本質,覺悟意味著一種昇華與解放的毀滅。就在哈莉永遠離去之時,克萊斯的悲憫意識感應了Solaris的「腦質」,原先充滿巨大漩渦且翻滾不止的海洋歸於安祥與寧靜,一顆「怪星」變成「心海」,象徵新生和希望的海島一一浮起,呈現一幅「萬象極美」的境界。塔可夫斯基旨在闡述人類精神的最高品質就是「愛」,只有愛能夠贖罪,只有愛能夠超生,只有愛能夠超越生死交界,只有愛才是永恆。
Solaris       返回地球的克萊斯,沒有帶回任何科學的驚異或發現,而是人類早已失落千年的寧靜與和平,帶回人類早已丟棄的對幸福的渴望與追求。塔可夫斯基將「科學的探秘」導引為「心靈的歸航」,原先發生在太空站的怪異事件,並非科學的錯誤而是人類的迷失。宇宙的奧秘就是人心的奧秘,人類對科學的膜拜應回返於對人性的探索之上。人無論居住在哪個星球,若離開了自己的內心,就會像地心無法感應到你的重量,像記憶失去了被召喚的回應,成為宇宙的孤兒。

    之五
       1974年的《鏡子》(Mirror),是塔可夫斯基電影生涯的顛峰之作,這是一部集記錄性、自傳體、新聞史實和詩意於一體的「作者電影」,是塔可夫斯基一生電影理念最完整的表達。

雕刻時光的印記

        回憶母親,對母親的愛和愧疚感,對母親不朽的懷念與同情,從母親如何塑造今日之我的方式來紀念母親,用母親一生的命運來詮釋童年的記憶和感傷,是《鏡子》的主題,而電影形式的豐富性與藝術表達的多樣性,可說是迄今為止電影研究不可或缺的經典範本。台灣學者、研究塔可夫斯基深具心得的李泳泉教授指出:「《鏡子》擺明是塔可夫斯基的自傳性電影,卻不止是自傳。塔可夫斯基將不同風格的影像(彩色的、黑白的、紀錄的、寫意的、慢動作的)和繁複多樣的聲音(同步聲、畫外聲、吟詩聲、空間聲)結合起來,將記憶和回想、夢魘和史實、音樂和詩篇相應相扣,使整部片子成為心靈對話和歷史見證的總體相,令人嘆為觀止」


        在電影中,「鏡子」當然不是一個玻璃製成的反射體,而是一個難以用單一語詞或具體描述來把握的抽象概念。也許可以把鏡子看成是一個時空的介面,它讓碎化的時間和流轉的空間通過它而串黏成一段懵懂迷失的童年,一段遠離之後又不斷迴光返照的記憶;也可以把鏡子看成是一場精神的反思和內省的曲折歷程,但這種折射又不是物理的、反映的、複製的,而是經過歲月的沖刷、記憶的再生、道德的審叛而幻化為一場赤裸的告白、泣血的懺悔。這個作為「介面」的鏡子,實際上並不是平滑光亮的,而是龜裂或折損的,它反射出的不只是生活的寫真,而是靈魂的煎熬、失望的膠著、無盡的惆悵,一個難以補償的懊悔,一段難以追回的愛。這面鏡子也許不是單面而是雙面的,父親、母親、兒子分別站立在鏡子的兩邊和邊緣,每一個人都試圖努力透視鏡子背後的親人,但卻只能觀視鏡中呈現扭曲變樣的他者,精神失常的母親既在鏡中(記憶的往事),又像似在鏡外,既像活在兒子的心中又像似封存在鏡子薄面裏,父親總是模糊而難以識別,但他的遺棄、他的疏離、他的失意,又是清晰可辯的。

       也許鏡子根本不是鏡子,而是記憶的破網,它流失了生命的尊嚴和承諾,卻攔下了凝固的追思和惘然;也許根本沒有鏡子,也沒有反射,因為鏡面之前不是具體的人,只是塔可夫斯基零亂的記憶,一組、一段、一堆記憶照著鏡子,或者一面鏡子反射著一組、一段、一堆記憶,也許這就是生命的存在,它除了迷惘之外,什麼也不是!

      相對於塔可夫斯基希望「不要把《鏡子》看的太複雜」,觀眾因為看不懂《鏡子》而把理解的焦慮轉化的某種震怒和抱怨投射在塔可夫斯基身上,這時,導演和觀眾之間又像似「鏡子」和「照鏡」的關係,觀眾希望以塔可夫斯基為鏡子而看到自己,不料卻看到的是自己的失敗和魯鈍。這是因為人們總是缺乏經由自我經驗的深刻提鍊來體認他人的經驗,這是因為人們總是寧可迷失自己也不願正視他人。塔可夫斯基讓他的觀眾看到了自我的誤解,看到了自我的扭曲。在《鏡子》這部影片中,塔可夫斯基斷然撕裂了觀眾習慣在電影中尋求認同、模仿和共鳴的那種情感,他殘酷地使觀眾自我分裂,他讓觀眾經歷了一種「精神的脫皮」,在蛻化之中重新面對另類的人生。塔可夫斯基把鏡子說成是一個「符號」,一個難以用一般認知予以解碼的符號,但是對觀眾來說,鏡子不是符號而是問號,它既一個「平躺的問號」而使一部分觀眾放棄了所有的疑惑,也是一個「直立的問號」而使一部分觀眾懂得在進入塔可夫斯基的世界之前,首先進入自己的世界。


      塔可夫斯基將《鏡子》看成是純粹真實和完全是自己的故事,「一部重現我所摯愛與熟識的人的生活」 ,他把自己歸類於「創造自己內在世界」的導演 。由此看來,也許可以把《鏡子》看成是塔可夫斯基通過記憶的重組來重建自我內在世界的過程,或者說,是一幅塔可夫斯基的「自雕像」,一種藝術主體形式的誕生。

       由於是自己的故事,它擁有一個「專屬於作者自己的時間」,可以干擾、打斷、重組、調換、伸長或壓縮。塔可夫斯基反對艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的「蒙太奇」(montage)理論而以「時間壓力」(time-pressure)取代它。時間壓力就是一種「雕刻時光」的過程 。塔可夫斯基強調影像中內含的自然力量,掌握這種自然力量就是就是掌握時間的韻律,這個過程絕不只是電影技術上的編輯或剪接,而是「時間之感」的塑造。時間的韻律可以表現於自然景物的遞變和轉化之中,它可以表現為小溪的「緩流」、驟雨的「紛飛」、河流的「湍急」、瀑布的「狂瀉」、海洋的「靜默」,以組合的記憶去補捉那印在自然景物中的時間印記,不就是「時光的雕刻」嗎?於是,「雕塑這種時間之感」,就成了塔可夫斯基藝術魅力的精華所在。

無法盡付言說的存在

       《鏡子》雖然是一部自傳式的作品,但每一個觀賞《鏡子》的人都會獲得一面自己的鏡子,或者顧影自憐,或者撫鏡沉思。雕刻時間的印記!這是何等博大無邊的藝術野心,對觀眾而言又是何等苦澀的自我挑戰。對許多人來說,對許多處於「煩」之中的主體失落者而言,年長生命的憂傷已無力重組原本鮮活的兒時記憶。記憶的破碎、故人的零落、舊屋的斑剝、草木的退色,一路走來的生活,沉重地有如薄羽載石般的不堪承受,以致羽斷毛飛、香消玉殞。於是,記憶有如散落四處的水珠,只能依靠哀傷和懊悔來組串,將它稀稀落落地、折折皺皺地縫補成一一張張面目已非的生命網布。在某種意義上,存在之「忘」距離存在之「源」何其遙遠,如果沒有經受生命的挫折和傷痛,吾人將如何體會塔可夫斯基的電影語言,以及那種「無法盡付言說」的超驗意境?但是吾人依然感謝,依然有一種矇朧的踏實感,因為塔可夫斯基創造了一種「詩化意像」的敘事手法,這是一種經過「超驗性玄思」而後在渾然忘我的運鏡下醞釀而出的「意識鏡像」。在那種總是輕盈徐緩的、晶瑩流亮的、憂柔沉鬱的,有如冰星冷月、薄霧山煙般的鏡頭之下,塔可夫斯基為人們營造出一個有如濃縮雨珠的小小世界,使人陷入這個小小世界的情感之洼、意境之網而難以兔脫逃離。


        在塔可夫斯基的世界中,空間失去了邊界、時間失去了軌跡、靈魂失去了透明、身體走出了自身,這是一個只能用心靈共振、用情感交換的世界。在塔可夫斯基的鏡頭下,意像已不是單純的表像,也不是單純的再現,而是表現為哲思的符碼,智慧的迷津、生命的雕痕,讓人們即使在沉思中也能感受時間的浮印在眼膜滑溜,即使在物換星移中也能體會現象與本質之間那種寬大無私的和解,像展畫在前的驚喜,像迎面之吻的淳美。塔可夫斯基的鏡頭,像一張濾網,它濾去了一切庸俗的雜質,只留下一塵不染的「原素」,一種必須以鮮血與之交杯的生命原質,它具有籲求世界靜音、時間停格、空間殞落的力量,在每一個鏡頭的仰起、俯聽、旁補、直觀中,在達文西的畫作和巴哈的音樂中,在幽黯的曠野、母親的哀思、燃燒的火屋、父親的歸來,在鏡中的自我肖像中,顯示一種純粹性,一種純粹的、原始的悲劇性。


http://www.museikino.ru/exebit/tark/films/zer/zer.asp
拍攝《鏡子》時的塔可夫斯基

 

 

 

 

 

 

 

 

之六

       1979年的《潛行者》(Stalker)是一部探索人類心靈密室、勇闖靈魂內核的玄秘之作,其意像之深邃、境界之渺遠、技巧之柔美,為至今人類電影史上所罕見。《潛行者》實際上是一部哲學電影,既帶有一種對海德格「存在之遺忘」的自覺性回撥和甦醒,也帶有對佛洛伊德潛意識學說的禁忌式挑戰。電影本身說明了這一時期的塔可夫斯基已走入一種形上理念的流放之境,像似一位靈魂工程師,更像一個性靈雕塑家,他帶領著觀眾通過精神的雜蕪和荊棘,向人類自我意識的無底深淵,匍伏縮行,而後縱身墜落、一躍入底。

我的王國不屬於這個國度

STALKER       電影背景座落在俄羅斯一個村落,有一天一顆莫明的殞星從天墜落,造成大批村民死難,倖存者慌亂逃離這一災區且消失得不見蹤影。20多年來軍隊始且終對這個「區域」實施戒嚴,後來傳出那個區域有一個「密室」,人類若是進入密室就可以滿足深層的意願,虧見自我最純真的面貌。曾有一名叫波古潘(Porcupine)的潛行者帶領一群痛苦而絕望的人群,秘密潛入這個密室。雖然最後波古潘獨自一人返回,而且攜回許多金銀財寶,但卻在一個星期之後自殺身亡。後來,一位作家為了尋找創作的靈感,一名科學家為了探索宇宙的真理,兩人僱請一位受訓於波古潘的潛行者(Stalker)帶領他們前往密室。在通往密室的路上,充滿了恐怖和陷阱,沿路的景象一瞬數變、如幻似真,物體不斷變換位置,地形不斷改變面貌,一種像似既來自超自然的神力,又像似來自自我的憂懼和疑慮,一直阻礙他們膽大而痴妄的探索。儘管他們最終突破最困難的邊界來到了密室,但在面臨實現深層願望的時刻竟對什麼是深層意願感到迷惑和盲然,甚至在密室之前裹足不前,害怕面對真實的自我。一時之間,密室本身的超能力對一群自我迷失的人,似乎顯得毫無意義,一時之間,一路走來的恐怖歷險全部轉化為內在的驚慌和失落。神秘的密室固然被尋獲,密室內的景物像似人類罪惡積存、靈魂碎裂滿地的記憶墳場,而靈魂的本質依然處於迷惑之中。


        《潛行者》旨在表達自我意識的深度歷險,然而,這種走向自我的過程絕不是一種尋奇獵豔的探險,而是充滿殘缺與破損的體認,它一如穿越驚悚陰溼的隧道,又像跨越荊棘密佈的荒谷,在歷經折磨之後最終發現,自我從來就不是一個充實完整的核心,自我的探索將只是一個永遠無法圓滿的追求。影片中,「密室」裏灑滿了硬幣、針頭、武器以及宗教聖像,象徵著這個世界不僅善惡雜陳,而且是美德與罪行相互鬥爭且最終屍橫遍野。硬幣意味著貪婪和積斂,針頭意味著菌毒和疾病,武器意味著殺戮和迫害,聖像意味著悔悟和救贖。密室是人性暗室的象徵,但是當三人進入密室之後,顯露的並非人類深層願望的實現,而是私心與原欲的暴露。實際上,作家根本不相信「密室」存在的意義,科學家更是陰謀不軌,妄想毀壞密室以免真理被他人所占有。作家與科學家進入密室之後再也無法出來,這意味著自我的失敗和沉落,自我的追尋演變成自我的迷失。只有潛行者成功走出密室,這意味著「走入另一個世界以實現自我」的隱喻。塔可夫斯基仍然對潛行者寄予道德的厚望,潛行者代表著人類意識的最高形象,一種為了精神的永生而願意犧牲個體生命的典範,在此意義上,自我的歸返意味著面向死亡的超越,因為這個世界已經徹底腐敗,正如聖經《約翰書》所言:「我的王國不屬於這個國度」!

鄉愁─靈魂的不治絕症

       拍完《潛行者》之後,塔可夫斯基離開了蘇聯來到義大利,從此,塔可夫斯基就再也沒有回到他的祖國。1983年的《鄉愁》在義大利拍攝完成,劇本是由塔可夫斯基與義大利著名劇作家托尼諾.蓋拉(Tonino Guerra)所合寫,由功力深厚的攝影師斯文.尼克維斯特(Sven Nykvist)掌鏡。片名本身就像一句籤語,預示了塔可夫斯基從此將承受「流亡」這一精神的不治之癌。踏上流亡之路的塔可夫斯基開始真正體會了作為一個失去故國領土之「異鄉人」的蒼涼之感,更感受到一個苦尋精神出路而惶徨不安之局外人的疏離感。《鄉愁》描寫一個俄羅斯詩人安德烈.哥查可夫(Andrey Gorchakov)為了替一齣歌劇撰寫材料,到義大利尋找一位農奴音樂家帕維爾.索斯諾夫斯基(Pavel Sosnovsky)的生平事蹟。然而義大利不只是一個「地名」而已,而是一個人類文明起源的隱喻,但它已經離開人類很久遠,羅馬已成廢墟,不再是智者們漫遊行走的場所。義大利之行也不只是蒐集創作材料而已,而是一場渴望人類原初智慧的朝聖之旅。帕維爾.索斯諾夫斯基是一個流亡俄國的義大利詩人,因為無法承受鄉愁的折磨寧可返回故鄉淪為農奴,最後死在自己的土地上,以自己的音樂埋葬了自己的驅體。在此意義上,「尋找索斯諾夫斯基」也不只是探訪一樁陳年軼事,而是靈魂知音的苦尋,對一個消失的文化英雄的懷念。整部電影由眼前的幻象和模糊的記憶所組成,煙霧裊裊的鄉間,黑白對比的草原,無主無愛的野花,冷默的人群,無法溝通的誤會,整個世界像似失去了空間的包圍而陷於無邊的深淵,真實的景物溢出了時間的軌道而失去了存在的依托。衰敗、破舊、冷澀,成堆的空瓶,廢舊的輪胎,斷了前輪的自行車、倒落的雕塑,佈滿蜘蛛網已無法辨清面孔的鏡子,這一切意喻著文明的塌陷,人的迷失與無助。

重返信仰的故國

       哥查可夫遇到了一個老人多明尼克(Domenico),傳說中曾經是個數學家,他把自己的妻兒鎖在家裏長達七年,似乎不願自己的親人遭受外部世界的污染。詩人前來拜訪老人,室內只是一些破落的器物,但卻是詩人夢中故鄉的回映,詩人想起家鄉的妻子和小孩,想起父親的形像和幼時的生活。詩人憂鄉情切和老人憤世棄俗的心境在這小屋裏交會契合,一種末世的蒼涼彌漫整個屋內,詩人應允了老人死前的囑附,要護送「火靈」到河的對岸。多名尼克是一個精神上無家可歸者的象徵,是這個世界上失去所有精神支柱而抑鬱寡歡的畸零人,更是流亡異鄉的塔可夫斯基心靈痛楚的寫照。


        老人預言世界末日已經來臨,他來到羅馬向公眾演講,站在奧瑞留士(Marcus Aurelius)的古老雕像上向眾人宣講他的末世論,並宣誓將以自焚警告世人,他告訴廣場上一群麻木不仁、呆若木雞的眾人,人們只要看看大自然,就知道生命簡單得有如稚嬰或芻兒,人們應該回到我們的生命源頭,回到我們誤入歧途的那個第一步,回到我們的本真和始源,找回那失去的信仰。老人點燃澆滿汽油的身體,以一身的焦黑來見証末日的預言。然而,死亡對老人來說不是個體的終結,而是重返信仰的故國。在此意義上,「鄉愁」具有雙重的意義,它既是此生的流離也是面向彼岸的歸心。而毫無疑問的是,多明尼克正是哥查可夫分裂自我的「另一半」,哥查可夫在多明尼克身上看到的是一個精神陷入極度困惑的自我,於是,一種像似萬年隔世卻又近在身旁的「同心共鳴」穿流在兩人的同感和互憐之間。老人的遺言─哥查可夫為他點燃臘燭並護送過河,像似一場安魂之祭,一種信仰路上真正的返鄉。在上帝的懷裏,人不再被鄉愁所苦,因為離開了塵世,人就不再孤獨。


        詩人患有心臟病,但依然決心履行對多明尼克的諾言。在歷經兩次失敗之後,詩人捧著燃燒的燭火,越過水池,一步千斤的渡向對岸,終於完成了保護信仰和靈魂的火焰不被吹熄的任務。在任務完成之後,詩人終於獲得了心靈的平靜,他閉上雙眼,在長長的石階上安然逝去,此刻傳來貝多芬的《歡樂頌》,為死去的靈魂奏起了悲歌,此刻回憶中的故鄉不再是鄉愁寄情的夢境,而是信仰安息的淨土。

之七


        《犧牲》(The Sacrifice, 按電影題旨應譯為“獻祭”)是在塔可夫斯基已知罹患癌症於1985年期間在瑞典拍攝完成的,這是塔可夫斯基流亡海外的第二部電影,也是他一生最後的一部電影。雖然塔可夫斯基已到了生命的末期,但他的藝術活力一點也沒有滑落或衰竭,甚至說,才剛剛處於顛峰狀態。


        《犧牲》是一部充滿視覺寓言和意象密碼(coded allusions)的作品,通過一組「末世─救贖」的寓言邏輯,展示了塔可夫斯基宗教審美意識和人道救難理念的昇華與超越。影片在告訴世人,我們這個時代是一個陷入迷途而不知回返的時代,猖狂的科技、擴張的野心、橫流的物欲,已使人類精神世界瀕臨崩潰和坍塌的邊緣,巨大的災難行將來臨,上帝行將收回它曾經允諾的人間淨土。故事的主角亞歷山大(Alexander)是一位作家和大學教授,他有一個美滿而溫馨的家,過著與世無爭、淡雅優逸的生活。在他的生日晚宴上,知道了核子大戰即將爆發,立刻陷入人類即將滅絕、末日已經到來的深度恐懼之中。他向上帝立誓,決定犧牲自己擁有的一切,換取人類免於毀滅的噩運。最後,亞歷山大採取一種像似宗教獻祭的儀式,縱火把自己的房子燒毀。亞歷山大實現了救世的願望,但也因此而被送進精神病院。


        影片一開始,在一個景色遼闊的水岸邊,草地上有一個破爛不堪的木造車庫,亞歷山大和他的「小兒子」(The Kid)一起把一顆枯樹栽進土裏,小兒子因剛動過頸部手術而沉默不語,亞歷山大卻向「小兒子」敘述一個故事:很久以前,在一座東正教的修道院裏,有一位叫龐威(Pamve)的老修道士,他在山坡上種了一棵乾枯的樹(dry tree),他命令他的學生奧恩.科洛夫(Ioann Kolove)每天給樹澆水,直到把枯樹澆活為止。亞歷山大喃喃說道:「 每天早上,天一亮,奧恩灌滿一桶水便上路了,他爬上山給樹澆水,直到黃昏時分才回到修道院。這樣持續了整整三年,有一天,奧恩到達山頂時發現那棵樹開滿了花」。亞歷山大充滿信心地對小兒子說:「重要的是這種方式……你知道嗎,我時常在琢磨,如果人每天在同一個時刻做同一件事情,換句話說,就是系統地、有規律地重覆某一個固定的動作,那麼,世界就會變化!」 。郵差奧圖(Otto)送來一封電報,在草地上,兩人開始談論起尼采,尼采的那部《查拉斯圖拉如是說》……。


        塔可夫斯基以長達9分26秒的長鏡頭,來表達這場父子之間「宗教啟蒙」的場景,全片採取低量的技術性剪接,少量的背景音樂(幾乎全部採取自然現場音源),以幾乎無法察覺的慢速運動鏡頭,來營造一種超越性的視覺空間,一種冥想式的詩化意境。草原上有一條伸向遠方的路,路上有亞歷山大恍然跌落的夢,夢境中有一條沒有生靈的街道,大街上驚慌失措的人群奔跑著,街上到處是飛揚的碎紙片和汽車殘骸。人行道上,人們擁擠著,地上到處是垃圾和污水,還有被折斷的破椅子。一個小男孩,脖子上的傷口用沙布包紮著,正睡在一堆髒布中的靠墊上」……。在這一片靜謐的鄉間,隱隱滲露的是人們對未來的憂心,對命運的恐懼。草原的盡頭傳來一陣陣的雷聲,由遠而近,像似宇宙的心跳急促而倉惶的悸動,不斷增強的風聲,像似死神踏步而來的足音。然而,在這個信仰破碎的世界中,在這個末日陰霾籠罩的日子裏,還是有人─亞歷山大─抱著救世贖罪的最後冀望。亞歷山大恐懼的不是自己的死去,而是他所有親人的消失,他擔心的不是世界的沉淪,而是死去的靈魂來不及得到洗禮和拯救。


      亞歷山大和家人在溫暖的室內談話,「小兒子」給父親做了一個生日禮物,那是個火柴盒般大小的、與他們居住的房屋一模一樣的模型。窗外射入的黑色光影像似上帝給予眾生最後的憐憫之光,窗廉在微風中飄動,像似天使的羽翼在展飛,準備引領人類的靈魂步向返鄉之路。消息傳來,核子戰爭已經來臨,人類即將毀滅。一陣從地平線遠處傳來的核爆衝擊波,將壁櫥上的玻璃奶杯震落,白色牛奶隨著奶杯的碎裂而濺灑一地,亞歷山大的妻子阿迪萊達(Mrs. Adelaida)驚恐不止,厲聲刺耳的尖叫聲久久無法停止,那是一種從靈魂深處洴裂而出的哀鳴和慘叫。亞歷山大面對達.芬奇的畫作《三博士來拜》向上帝禱告,請上帝不要讓他的兒子死去,不要讓他的妻子、親人和朋友死去。為了阻止這場足以將全人類和地球毀滅的核子戰爭,他向上帝發誓,他願意為上帝奉獻一切,願意放棄所愛的家庭,毀棄這個家,或者失去小兒子,從此靜默不語,不向別人說一個字,他願意放棄一切與他的生命相關的事情,只希望能夠回到從前,回到今晨和昨天。


        亞歷山大連夜趕赴瑪麗亞(Maria)家中,要求與她共處一夜,因為他聽從了郵差奧圖的建議,若是能夠和女僕瑪麗亞共渡一夜,世界將可以獲得拯救。

……亞歷山大趁著大家出外散步的時刻,縱火燒了自己的房子,烈火與濃煙升騰彌漫,屋斜柱傾,瓦礫橫陳。亞歷山大從燃燒的火屋中跌跌撞撞的衝出來,此刻他已處於迷狂狀態,一會兒跪下,一會兒試圖走近房子。火焰逐漸升起來,他喃喃低語,房子劈劈拍拍地燒著,有人來了,和他拉扯著,房子已經開始倒塌,更多的人來了,救護車也來了。這時從燃燒的房子中傳來清晰的電話鈴聲,他又試圖衝向房子,人們在草地上追逐他,房子繼續倒塌,一輛救護車開了過來,人們終於把他裝進救護車,緩緩消失在原野中……
影片最後回到了開頭,水岸邊的「小兒子」在為枯樹澆水,他凝視著天空,然後躺在樹下,而且他開口說話了,他問父親:「開始就是這個詞,那是為什麼呢」?那是影片開始時亞歷山大對「小兒子」說的話:「太初有道,道神同在,道即是神」(In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God, 語出《約翰福音》)。


        《犧牲》充滿著東正教深厚的救贖情感,也是塔可夫斯基一生信仰態度的最後表達,它再一次重申了塔可夫斯基對「人類之愛」最深切、最莊嚴的肯定,即使在重病纏身的時刻,他依然堅信人類可以重建與自己靈魂所建立的原始盟約,以犧牲自己來贖回道德的完整性,重返人類精神的伊甸園。


        瑞典電影大師英格瑪.伯格曼(Ingmar Bergman)曾經給予塔可夫斯基如此的讚譽:「初看塔可夫斯基的電影宛如一個奇跡。驀然間,我感到自己佇立於房門前,卻從未獲得開門的鑰匙。那是我一直渴望進入的房間,而他卻能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激勵,終於有人展現了我長久以來想要表達卻不知如何體現的境界。對我來說,塔可夫斯基是最偉大的,他創造了嶄新的、忠實于電影本性的語言,捕捉生命如同鏡像、如同夢境」。所謂「渴望進入的房間」,就是靈魂深處的安室之所,在這裏,記憶的傷口不再淌血,背叛的污穢得到潔淨,靈魂的鄉愁得到治癒。


1986年12月26日,塔可夫斯基因肺癌病逝於巴黎,享年54歲。他以半百的生命,七部電影,以童年、信仰、真愛、母恩、犧牲、救贖、希望,向人類展示了至今為止電影藝術的最高成就,以及人性思考的最高境界。


參見《雕刻時光》(前言),李泳泉、陳麗貴譯,台北:萬象,1993

Maya Turovskaya, 邱芳莉、邱怡君譯,《時空的軌跡:塔可夫斯基的世界》,台北:遠流,1996,頁21

《雕刻時光》,頁44

《雕刻時光》,頁36

《雕刻時光》,頁30

參見拉.尼.尤烈涅夫,《安德烈,這個孩子》,吳迪譯,「世界電影」(北京),2000年第2期

Maya Turovskaya, 邱芳莉、邱怡君譯,《時空的軌跡:塔可夫斯基的世界》,台北:遠流,1996,頁15.

《時空的軌跡:塔可夫斯基的世界》,頁35

李泳泉,「性靈的雕刻家—安德烈‧塔可夫斯基」,「金馬國際影展特刊, 1997」,轉引自http://movie.cca.gov.tw/cinema/case_01_01.asp?rowid=151

《雕刻時光》,頁185

《雕刻時光》,頁165

參見David George Menard, A Deleuzian Analysis of  Tarkovsky’s Theory of “Time-Pressure", Part 2: A Textual-Analysis of Tarkovsky’s Mirror”, 載http://horschamp.qc.ca/new_offscreen/deleuzian_pressure2.html

Andrei Tarkovsky: Collected Screenplays, translated by William Powell and Natasha Synessios, New York: Faber and Faber, 1999, p. 516